Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет

Открытие в «Ла Скала» сезона 1976/77 года постановкой «Отелло» по ряду причин явилось для меня большим событием. Во-первых, первый спектакль «Отелло» состоялся в «Ла Скала» примерно девяносто лет назад. Я всегда чувствовал особую ответственность, выступая в «Ла Скала», хотя, может быть, для этого и не было причин. Кроме того, я впервые работал с Карлосом Клайбером (если не считать совместных записей), это было первое совместное предприятие Клайбера и Дзеффирелли и первая прямая телевизионная трансляция оперы из «Ла Скала». Мирелла Френи пела Дездемону, а в партии Яго выступил Пьеро Каппуччилли. (Пьеро известен в музыкальном мире безукоризненным контролем над дыханием, что позволяет ему добиваться ровной, плавной вокальной линии.)

Могу признаться, что в основном моя интерпретация образа Отелло связана с уроками Франко Дзеффирелли — может быть, вернее было бы сказать: с уроками сэра Лоренса Оливье, поскольку Франко в своей трактовке явно опирался на достижения Оливье в роли Отелло. В Гамбурге и Париже я подчеркивал мавританский, североафриканский аспект характера, а в Милане мой Отелло стал черным, отчужденным от общества белых, среди которых он должен существовать.

На одной из сценических репетиций второго акта Франко играл роль Яго, а я — Отелло. Все, кто присутствовал на репетиции, были потрясены простотой и глубиной его интерпретации. Франко играл Яго как добропорядочного человека, и это оказалось весьма существенным для создания убедительного образа. Если сразу рисовать образ Яго черными красками, то кто же поверит, что Отелло попал в расставленные им сети?

В постановке Дзеффирелли все второе действие и Отелло, и Яго заняты светскими разговорами и различными посторонними вещами. Думаю, интуиция режиссера в данном случае вела его по правильному пути. Чем меньше Отелло смотрит Яго в глаза, тем меньше он замечает игру Яго, тем легче попадает в ловушку. Отелло должен не видеть второго плана, подтекста в этой сцене, а если бы герои серьезно беседовали, глядя друг другу в глаза, никто бы не поверил, что Отелло не понимает уловок Яго. У Эвердинга рождались сходные идеи, однако Караян в постановке «Отелло» в венской «Штаатсопер» воспользовался только фонтаном, расположенным в центре сцены. Поскольку в подобной ситуации мне было довольно трудно вести диалог убедительно, мы в конце концов решили, что я всю эту сцену проведу с раскрытой книгой в руке, чтобы чтение отвлекало мое внимание от гнусных инсинуаций Яго.

Для монолога Отелло в третьем действии Франко нашел точную позу: я стоял на коленях и медленно поворачивал голову и торс с выражением муки и мольбы. С одной стороны, это было похоже на движение молящегося человека, с другой стороны, возникала ассоциация с раненым животным. Сцена получилась весьма впечатляющей. Франко также просил меня, чтобы я как можно более наивно реагировал на некоторые слова Яго. Например, когда Яго говорит: «Зачем яд? Лучше задушите ее в постели, которую она осквернила», Отелло отвечает: «Хорошо. Хорошо. Знаешь, это справедливая мысль. Это мне нравится». Обычно этот ответ произносится как восклицание, с силой. Франко предложил мне спеть эту фразу не с яростью, а скорее жалобно. Он хотел, чтобы я был похож на ребенка, который принимает на веру все сказанное ему, как бы отвечая: «Да, ты прав, в конце концов, почему не поступить именно так?» Отелло, который некогда был великим военачальником, настолько потерян, что готов последовать любому совету Яго, будто каждое слово Яго — истина для него. В этом месте Отелло должен вызывать наибольшее сострадание.

Все мы — Марта, дети и я — очень привязались к Франко во время работы над «Отелло». Мы часто вместе собирались за столом, а иногда Франко даже сам готовил обед. Он потрясающий кулинар! Мы были очень тронуты, когда он показал нам дома, еще до официальной премьеры, свой фильм «Иисус из Назарета».

О Карлосе Клайбере, который был дирижером в «Отелло», я готов говорить часами. Его многообразные дарования, феноменальная музыкальность, драматическое чутье, способность к анализу, техничность, умение по-разному раскрыть себя ставят его в ряд величайших дирижеров современности. Когда я работаю с Карлосом, то ощущаю, что он точно чувствует каждую фразу, понимает каждую мелочь в оркестровом колорите, каким-то непостижимым образом знает, почему композитор написал именно эту ноту. Карлос тщательно шлифует каждую деталь, однако эта тщательность коренится в увлеченности, а не в педантизме. Когда он показывает струнным какой-нибудь штрих, это вовсе не связано с технической стороной игры, а только с музыкальной — он стремится достичь строго намеченной музыкальной цели.