Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет

Но в 1965 году в Мехико у меня не было выбора — либо Гофман, либо ничего. Я принял предложение, не осознавая до конца всех связанных с ним трудностей. Ставил спектакль Тито Капобьянко, и его работа мне тогда очень нравилась. Возвращаясь мысленно к тем дням, я понимаю, что на самом деле она была не особенно убедительной, поскольку концентрировалась прежде всего на четырех баритоновых партиях. Норман Трайгл, представлявший четыре ипостаси злодея, обладал яркой индивидуальностью, поэтому понятно, что Капобьянко, ставя спектакль, ориентировался прежде всего на Трайгла, подчеркивая дьявольский аспект произведения. Злодеи оказались в центре внимания, и эпилог пришлось попросту отбросить. Спектакль кончался сценой доктора Миракля, а эту партию Трайгл пел фантастически. Одет Трайгл был во все черное, а в конце — это достигалось при помощи определенного светового эффекта — публика видела лишь белый скелет, который наносили на костюм Трайгла фосфоресцирующей краской. Когда я кричал: «Доктора, доктора!» — он появлялся в оркестровой яме, рядом с дирижером, и произносил свои последние слова: «Доктор здесь! Она мертва!» — на этом опера кончалась. В Мехико у меня были три замечательные партнерши: Олимпию пела добрая знакомая нашей семьи Эрнестина Гарфиас, певица с прелестным колоратурным сопрано, Джульетту исполняла Белен Ампаран, а Антонию—Роза Римоч. Я, если можно так выразиться, лишь пытался исполнить свою партию, потому что совершенно не был готов к ней вокально. Постановка имела огромный успех. Часть его пришлась и на мою долю, но, думаю, это была лишь вежливость со стороны публики, своего рода «добро пожаловать» по поводу моего возвращения домой. Как я уже рассказывал, среди критиков нашелся только один, который отличался особой язвительностью.

Через три месяца после мексиканского спектакля я еще раз спел «Гофмана» в Академии музыки в Филадельфии. Я тогда выступал в «Нью-Йорк Сити Опера», «Сказки Гофмана» входили в мой ангажемент. Постановочная концепция этого спектакля в основном повторяла мексиканскую, так как режиссером снова был Капобьянко, а баритоновые партии пел Трайгл. Все сопрановые партии на сей раз исполняла Беверли Силлз. В последующие несколько лет меня иногда приглашали петь в «Сказках Гофмана», а в 1971 году я вместе с Джоан Сазерленд и Габриэлем Бакье под руководством Ричарда Бонинджа принял участие в записи оперы. Через два года я исполнил «Гофмана» в «Мет» с Сазерленд и Томасом Стюартом, снова под руководством Бонинджа. Ричард, который знает и любит французскую музыку, провел огромную работу, изучая партитуру и текст «Сказок Гофмана», и это дало прекрасные результаты.

* Цитаты из «Сказок Гофмана» даны в дословном переводе.— Прим. перев.

Бониндж предпочел версию, где в конце появляется Стелла. Септет из акта «Джульетта» перекочевал в эпилог и превратился в квартет — разумеется, с другими словами. Ричард даже умудрился «откопать» эффектное ми-бемоль для Джоан, чтобы она могла блеснуть в квартете. Хотя, конечно, петь квартет в самом конце, когда все уже спето и сыграно, невероятно тяжело. Тем не менее постановка оказалась мне ближе. Она потребовала от меня колоссальной работы, гораздо большей, чем предыдущие. Только участвуя в этом спектакле, я начал понимать масштаб партии Гофмана. Конечно, я всегда отдавал должное прекрасной музыке, но без эпилога художественное впечатление оставалось неполным. А теперь я всерьез задумался над интерпретацией образа Гофмана.

Мне кажется, Гофман чем-то похож на Бетховена. Известно, что Эрнст Теодор Амадей Гофман был одним из самых горячих поклонников Бетховена среди современников великого композитора, но дело даже не в этом. Гофман, каким он показан в опере Оффенбаха,— это человек, который страдает от соприкосновения с действительностью. В нем слишком много идеализма, слишком много страсти, чтобы «нормально существовать» среди людей. Кроме того, он использует собственные заботы и беды как исходный материал, из которого творит высшие формы общения с действительностью, с людьми. А это такое неблагодарное занятие! Ведь мало кто по-настоящему понимает искусство, большинство воспринимает его лишь как способ развлечения. Даже Риголетто, на мой взгляд, менее трагичен, чем Гофман: окружающие смеются над Риголетто, издеваются над его физическим уродством, но и он в свою очередь отвечает им злобным, мстительным смехом, иронией, которую они ненавидят, но понимают. А Бетховен, Гофман — над ними смеются, осмеивают их личные трагедии, а они отвечают любовью, и люди, не способные понять этой любви, используют ее лишь как повод для развлечения. Моменты вдохновения, озарения — вот что остается таким, как Бетховен и Гофман, в этом их единственная «прибыль».

Читатели, которые не знакомы с историей создания «Сказок Гофмана», с текстуальными проблемами оперы, лучше поймут особенности этого произведения, если я приведу короткий отрывок из заметок Жана-Луи Мартиноти, которые он поместил в программке к зальцбургскому спектаклю: