Пластика преодоления

Человеку ХХ века снова понадобился предельно условный язык жестов, театр, основанный на движении. Марсель Марсо вызвал мировой пантомимный бум, и пантомима не просто стала самодовлеющим театральным искусством, но и проникла в драматический театр, обогатив его. Именно Марсо спровоцировал рост любительского театра пантомимы, который, несмотря на сложность в овладении приемами этого искусства, стал поистине массовым, также свидетельствуя о том, насколько человек середины ХХ века нуждался в этом загадочном и очень древнем языке.

А. Румнев, пытаясь воссоздать «родословную» пантомимы, находит ее особое осмысление у древнегреческих философов, Платона и Аристотеля, которые называли этот жанр пляской: Аристотель определял ее как «созданную ритмом совокупность движений, передающих нравы, страсти и деяния» [4, с.54]. Платон называл древнюю пляску-пантомиму «имитацией всех жестов и движений, которые делает человек» [4, с. 54]. Именно пляску, а не танец в обычном понимании критика начала ХХ века идентифицировала с древней пантомимой, о чем свидетельствует ряд статей в петербургском журнале 1909—1914 гг. «Аполлон».

В следующем утверждении Румнева звучат отголоски дискуссий 10-х годов: «Пантомима являлась, по всей вероятности, наиболее древней формой театра, из которой впоследствии развилась драма… Именно в самую раннюю пору человеческой цивилизации многие обряды, игры, ритуальные церемонии и пляски были связаны с перевоплощением первобытного человека в образы животных, героев или богов и с воспроизведением событий при помощи плясок, жестов и мимики. Их можно назвать танцуемыми драмами, где пантомиму и танец было трудно различить…» [4, с. 19].

Термин «пляска», популярный в критике 10-х годы ХХ века, означал не пляску как таковую, а именно некую совокупность выразительных движений человеческого тела [5, с.57], включающую и пантомиму, и танцевальные элементы, и просто выразительные движения. Прекрасно знакомый с дискуссиями по поводу пластики, Румнев ссылается на статьи Юлии Слонимской, опубликованные в журнале «Аполлон».

Позднее, в начале 20-х годов, появилось новое понятие – «пластика» [см. 10. С. 11]. Но критик Алексей Сидоров, вводя этот термин, оговаривается, что это название весьма условно, и расшифровывает его на примерах из 1900-х – 10-х годов: балет, ритмическая гимнастика, постановки в антрепризе Дягилева, Фокин, вернувшийся к Новерру, «аэротанцор» Нижинский и, конечно же, основной жанр – пластический танец, созданный Айседорой Дункан.

В 1910-х годах в России было поставлено огромное количество пантомим и мимодрам, было опубликовано множество статей, посвященных этой проблематике. Были созданы теории: пластической статуарности, а позже «биомеханики» В. Э. Мейерхольда, ритмики Ж.-Далькроза – С. М. Волконского, театра «органического молчания» А. Я. Таирова.

Проблемы пластики как важного элемента драматического театра обсуждались в сочинениях А. Белого, В. Э. Мейерхольда, М. А. Чехова, Р. Штейнера.

Для нашего исследования существенным было то, что деятели «серебряного века» (А. Белый, А. А. Блок, М. А. Волошин, В. И. Иванов) уделяли огромное внимание проблемам пластики в контексте своего повышенного интереса к древности, к истокам человеческого знания. Укажем на следующие позиции: В. И. Иванов (идея соборности и театральной мистерии), А. А. Блок (мечта о мистериях древности), А. Белый (под влиянием антропософии Штейнера поиск в театре космической, вселенской реальности). Все они мечтали о театре, заставляющем людей испытывать истинные, высокие чувства.

В начале ХХ века Гордон Крэг, работавший в том числе и в России, в МХТ, обосновал свою теорию сверхмарионетки, которая находилась в русле размышлений критиков петербургского журнала «Аполлон». Отрицая имитацию в театре, низводящую театральное искусство до иллюстрации, Крэг утверждал, что «исполнители должны обучаться в духе более ранних сценических принципов… и всячески избавляться от безумного желания внести в свою работу жизнь» [11, с.224]. Под «жизнью» он понимал «привнесение на сцену чрезмерной жестикуляции, преувеличенной мимики, завывающей речи и броских декораций» [11, с.224]. Актеры, по его мнению, должны были создавать не образы и характеры, а «символы» [11, с. 216]. Альфой и омегой новой формы исполнения он называл «символический жест» [11, с. 216] доведенный до высокой степени мастерства.

После многочисленных экспериментов с пластикой в 20-х годах (экспрессионистический танец, школа Айседоры Дункан и т.д.) в 30-х годах пластика в Советском Союзе была насильно отодвинута на задворки, вытеснена из театральной практики как слишком условный, а значит, и опасный язык.

До 50-х годов в России не существовало никаких намеков на пластический театр. Но после визита в Россию французского мима М. Марсо в 60-х в стране начался настоящий пантомимный «бум», который в конечном итоге привел и к появлению театра пластической драмы.

В конце ХХ века начался новый виток интереса к пластике в театре, что будет рассмотрено в главе «Самосознание и самоутверждение…»