Пластика преодоления

Авторы журнала высказывали подчас противоположные мнения о Чехове, Горьком, «новой драме», МХТ. Но основной мыслью была кугелевская об искусстве как «коррективе жизни» [14], которое должно «восполнять все, что не хватает действительности» [15], то есть давать зрителю высшие эмоции.

В 1905 г. разговор шел о роли искусства: с одной стороны, утверждалась его «гражданская функция» (А. Боцяновский, 1906, №48), а с другой стороны, признавалась его полная свобода от тенденциозности (А. Кугель, 1905, №29).

Особенно бурным обсуждение путей развития театра стало в 1910 году, когда и в театральной жизни происходили значительные события. Дискуссии велись вокруг «театра эмоций» Н. Вашкевича, мистического театра Вячеслава Иванова, смыслом которого было объединение зрителей и актеров в участников театральной литургии, вокруг символистского «театра неподвижности» Мейерхольда, «театра одной воли» Сологуба, в котором актеру отводилась роль марионетки, теорий «монодрамы» и «театрализации жизни» Николая Евреинова, и театра панпсихизма Леонида Андреева.

Быт на сцене, режиссерский и актерский театр, художественная стилизация и «засилье» живописцев на сцене – по всем этим темам критики не могли прийти к согласию.

Но, конечно, основной была позиция самого Кугеля, крайне противоречивая сама по себе. С одной стороны, он отвергал все модификации символистского театра, считая, что его природа враждебна сценическому действию и что «театр и символизм не сошлись характерами» [16]. С другой стороны, Кугель критиковал и работу МХТ за то, что тот якобы последовательно отрицает театральное искусство (1908, №10). Критик абсолютно не принимал режиссерское начало в театре, утверждая, что «театр – только актер, мим, лицедей» [17], а главного соперника актеру Кугель видел не в режиссере, а в… авторе! (1908, №4). Кризис театра редактор «Театра и искусства» видел в смешении сцены с литературой, в многословии пьес, в незнании авторами законов сцены. Идеалом же драматурга считал Шекспира (1916, №17). «Театр не умирает от скверной театральности» [18], но «литература портит театр» [19].

Казалось бы, Кугеля должны были радовать эксперименты Мейерхольда, но он вообще не принимал творчество этого режиссера, считая, что тот превращает актера в автомат [1913, №9], и не видел никаких высших задач, поставленных режиссером.

В 1907—1908 годах бурно обсуждалось творчество Леонида Андреева-драматурга, в результате чего был сделан вывод о природе его новаторства: оно было объявлено не театральным, а лишь литературным. Также нетеатральными были признаны пьесы Горького.

В конце концов образцом сценического искусства была, как ни парадоксально, признана… классическая мелодрама, которой отводилась важная роль в театре будущего.

Таким образом, даже подступившись к той проблеме, которую мы исследуем в данной работе, журнал не смог ее обозначить и, следовательно, проанализировать.

«Весы» [1904—1909] – очень важный в контексте нашего исследования журнал. «Научно-литературный и критико-библиографический ежемесячник», литературный орган символизма, выходил в Москве при издательстве «Скорпион». Это был изящный журнал, критикующий реализм и натурализм, стремящийся к модернистскому эстетству, нарочитой изысканности.

В первом номере в редакционной статье было заявлено: «Весы» желают быть беспристрастными, но не могут не уделять наибольшего вниманию тому знаменательному движению, которое под именем «декадентства», «символизма», «нового искусства» проникло во все области человеческой деятельности… В «новом искусстве» сосредоточены все лучшие силы духовной жизни земли» [20].

Для нас он важен по нескольким причинам.

Во-первых, именно в нем появилась формула «несказанного», своего рода основы пластического театра. Ее вывел Андрей Белый в статье «Маска», посвященной Вяч. Иванову.

«Несказанное безмолвно… Слово не в силах выразить несказанное: остается музыка. Но музыка – призыв к действу… Несказанное словом может быть сказано действием. Трагическая маска, появившаяся среди нас, зовет нас, познавших, к общему действу. Одинаковость опьянений, устанавливающая круговорот душевных вспышек, вот начало действа. Вихревый круговорот отдельных переживаний, пронизанных друг другом и слитых музыкой в пурпурное дионисическое пламя, возносящее зажженных в сапфирную чашу небес – не должен ли такой круговорот создать и обряды кругового действа, хороводы, пляски, песни?» [21, с.9].

Мысль Белого может быть истолкована совершенно по-разному, так как содержит много эмоциональных импульсов. Он определил, что действие может выразить больше, чем слово, и приблизиться к несказанному. Слова «опьянение», «круговорот душевных вспышек» свидетельствуют о той степени эмоциональности, при которой появляется несказанное.

Упоминает Белый и о мистерии, которая стала в те годы популярной (не без усилий Вячеслава Иванова, одного из основных авторов «Весов»). С концепцией возрождения мистерии Иванов связывал и идею новой «соборности». Иванова Андрей Белый называет «проповедником дионисиазма» [21, с. 6].