Пластикодрама: Новые направления в арт-терапии

В последнее десятилетие не столько в театре, сколько на сверкающей в прожекторах эстраде быстрое развитие получил танец модерн. Искушенному зрителю России знакомы такие имена, как Николай Огрызков с его «Муниципальной школой танца», Алла Сигалова с – увы – уже распавшейся независимой группой, Геннадий Абрамов с его экспериментами в «Классе экспрессивной пластики», Татьяна Баганова с труппой «Провинциальные танцы», Евгений Панфилов – Пермская школа, и ряд других малоизвестных имен. Но в перечисленных группах именно классический танец (то, что называется «от станка») составляет основу хореографии. Французско-российская школа академического балета выступает как ведущая доктрина в методологии воспитания танцоров и в построении танцевальных мизансцен: «.. соприкасаясь с традициями французской, итальянской, датской хореографии, русская школа восприняла в течение XIX века стремление французов к совершенному владению танцевальной техникой, их артистичность, свободно интерпретировала заветы итальянских педагогов, освобождаясь от их „бездушной виртуозности“, прониклась драматичностью, технической утонченностью, отшлифованностью каждого движения, характерными для датской школы», – пишет академик, заведующий кафедрой хореографии Российской академии театрального искусства Е. П. Валукин (Валукин, 1999, с. 10). И далее, основную творческую задачу режиссер-хореограф видит прежде всего в том, «чтобы на основе структурно-координационного анализа движений классического танца выявить некоторые закономерности их композиционной организации, логические принципы пространственно-временных пластических построений» (Валукин, 1999, с. 15). Разработанный с учетом методологии классического танца балет модерн частично отошел от стандартизированных танцевальных форм, однако не только сохранил, но и обогатил традиции «станкового» искусства; та же вы-веренность поз и движений, виртуозность внешней техники, эстетизация манеры действий актеров на сцене.

То, что практически незнакомо нашему зрителю и мало знакомо профессионалу, получило в Европе название «театр движения». Здесь нет или почти нет строгой, отточенной хореографии. И хотя основным сценическим языком является телесное существование, актеры свободны в формах драматического проявления, в манере движения. Сценография может быть раскрыта и через спонтанную пластику, и через стилизованный танец, и через бытовое движение.

Что же определило создание и развитие этого направления в театре, категорически отвергающего классические приемы балета, пантомимы и драмы? Какие ключевые слова, понятия и категории позволяют описать новое драматическое течение?

Возвращаясь к вступительным заметкам о тенденциях в современном изобразительном искусстве, можно отметить схожесть природы зарождения бессознательных проявлений в живописи и театре движения. Сценическое воплощение пластического образа происходит спонтанно, импульсивно. Во время проживания актерами драматического события мы угадываем в них феномен особой внутренней пульсации, особого чувства ритма иррациональной природы. Внутренний невербальный монолог актеров организует и структурирует ритмическую и стилистическую форму движения, тембр и силу голоса, стиль перевоплощения.

Сегодня можно говорить об интуитивном приближении театра к идее постановки мистерий, архаических культовых действий. Е. Морозова (см.: Гройсман, 1998) в исследовании современных направлений в театре, в паратеатральном искусстве вычленяет четыре формы постмодернистского театра: перформанс, инсталляция, хэппенинг, боди-арт. Эта классификация построена на основании интерпретации внешних признаков драматического события: по длительности «спектакля» и сценическому инструментарию, по объектам воздействия и степени художественного участия. Положительным моментом, на наш взгляд, является попытка автора рассмотреть перформанс в ракурсе представлений о ритуале. Перформанс сопоставляется с инициациями архаических культур и наделяется символическим архетипи-ческим значением.