Площадь Свободы

Помню, как однажды я читал его рассказ «На четвертом году войны». Это было в Симферопольском аэропорту. Павильон с пластиковыми навесами, серые от пыли щетки кипарисов и запах сухого, прогретого над равниной воздуха, который дрожит и струится вдали и живет только тут, не поднимаясь в горы. Я смотрел на все это, а потом достал книгу и стал чи­тать рассказ о том, как однажды вечером плакали в хате, держа друг друга за пле­чи, старуха и ее невестка. Было это на четвертом году войны, но так близко, так отчетливо стояло теперь у меня перед гла­зами, что, когда рассказ кончился, все вок­руг вступило в свои права не сразу, а по­степенно, словно бы с почтительностью ожидая, пока отойдет прочитанное.

Потом, уже в самолете, я заглянул в рас­сказ снова. Нет, будто сказал чей-то голос, это не разрушается, не рассыпает­ся, будучи перенесенным в другое время и в другое место. Потому что это живой, а значит, неповторимый мир со своим собственным временем и своим соб­ственным пространством. Мир целостный, самодостаточность которого в самодвижении созданной в нем жизни.

Но вернемся к самой стрельцовской про­зе. К чему конкретно?

Можно к рассказу «Сено на асфальте» (1963). Его название спустя три года появи­лось на обложке второго сборника молодо­го тогда писателя и до сих пор остается едва ли не самой точной и емкой метафо­рой, образно-поэтическим отражением од­ного из наиболее типичных и многозначных социально-психологических явлений совре­менной жизни.

А можно вернуться еще дальше — к пер­вому сборнику Стрельцова «Голубой ветер» (1962). Его название тоже шло от одноимен­ного рассказа и тоже несло в себе опреде­ленную «программность», во всяком случае, фокусировало характерные черты тогдаш­него авторского мироощущения («тревож­ная дымка горизонта и незабываемый свет детства... и открытое веселое изумление перед миром»). Только все равно рано или поздно надо будет перейти к последнему по времени рассказу писателя — к «Смалению вепря».

Так вот, что касается этого перехода: как-то «не переходится». И даже ощуще­ние такое, что тут ни мостика, ни кладки. Ни в том, что касается духовного опыта героя, ни в самой тональности произведе­ний (что прежде всего и бросается в глаза), потому что уже будто обрывается та свет­лая наивная мелодия, которая слышалась раньше в рассказах Стрельцова и которая вообще была одной из заметных «романти­ческих» интонаций «молодежной» прозы в чачале и в середине 60-х годов.

Зато в повести «Один лапоть, один чукь» (1966) уже можно заметить кое-что из пере­кинутого, так сказать, на другой берег, к «Смалению вепря». Но даже если и после той повести читаешь этот рассказ 1973 го­да, то и тогда кажется, будто через что-то перескочил.

Через что? Не через само ли то шестилет­нее молчание Стрельцова? Тем более что оно не было молчанием вообще: за это вре­мя писатель вышел к читателям с глубокой работой о Максиме Богдановиче, выполнен­ной в жанре эссе, и первым своим сборни­ком стихов «Можжевеловый куст».

В «Загадке Богдановича» он не просто утолил на какое-то время свою жажду поэзии мысли. Он написал о Богдановиче, кроме всего, еще и с такой духов­ной сосредоточенностью, с такой ху­дожественно-исследовательской заинтере­сованностью, что за всеми поставленными им перед собой задачами увиделась еще одна: через свое понимание поэта глубже понять и саму эту свою заинтересованность, лично-художническую настроенность на его, Богдановича, поэтический голос и мысль.

Творческие приобретения писателя в «Загадке Богдановича» и его собственная поэтическая практика конца 60-х и нача­ла 70-х годов, в «подтексте» которой и раздумье о своем дальнейшем пути,— все это не могло не повлиять как на круг тем, выбранных для «Смаления вепря», так и на художественное решение их в этом, од­ном из самых значительных произведений Стрельцова.

Здесь органично, без каких-нибудь сты­ков или швов соединены в одно много­значное целое темы художника и родной его почвы, творчества и человеческого дол­га, духовного становления личности и воз­можных, а может, и неизбежных потерь на этом пути.

И все, взятое вместе, уже введено, по сути, в русло той большой темы, которая во второй половине 70-х и в начале 80-х годов отчетливо слышалась в литературе как тема памяти и в то же время «проща­ния». В том, как звучит эта тема в белорус­ской прозе, есть акценты, которые придал ей только Стрельцов. У него сложность процессов «прощания-памяти» выражена и через моральное самоощущение творческой личности, художника Обстоятельство не­маловажное, особенно когда речь заходит о том, что белорусская литература — это преимущественно литература о деревне.