По. Лавкрафт. Кинг. Четыре лекции о литературе ужасов

Следует, однако, отметить, что автор «Философского исследования…» не привязывал концепцию возвышенного к сверхъестественному как таковому. В сущности, Берк видит потенциал возвышенного не в самом предмете, а в способе его описания. Когда он превозносит Милтона за то, «с какой мрачной торжественностью, с какой многозначительной и выразительной неопределенностью отдельных штрихов и колорита он завершил портрет царя ужасов», он восхищается не выбором темы и объекта, а виртуозной уклончивостью и многозначительностью ее трактовки: «В этом описании все мрачно, неопределенно, смутно, страшно и возвышенно до последней степени»[31]. У Берка источником возвышенных эмоций могут быть и объекты материальной природы, поражающие созерцателя своими невероятными масштабами, фактурой, пропорциями. Сюда же относятся явления, воплощающие идею силы, а также состояния нехватки чего-то насущного: «Все общие отрицательные состояния, характеризующиеся отсутствием позитивного начала, – пустота, темнота, одиночество и молчание – величественны, потому что все они вызывают страх»[32].

Эдмунд Берк был не единственным мыслителем XVIII века, который стремился разработать эстетическую идеологию, противостояпгую неоклассицистической, с ее диктатом пользы, здравого смысла и правдоподобия. Берковская, и шире – предромантическая философия искусства боролась против ограничения свободы чувствования, против рамок, в которые индивидуума вгоняли строгие просветительские каноны и догматы. Берк пытался описать такой механизм эстетического переживания, который позволил бы человеку посредством искусства преодолеть собственную социальную и духовную ограниченность, и испытать новый экзистенциальный опыт, приобщающий его к тайнам мироздания. Именно этот механизм возьмут за основу многие писатели Нового и Новейшего времени, избравшие для себя стезю литературной готики, мистики и фантастики всех родов.

Концепция возвышенного привлекала многих мыслителей XVIII века, не отождествлявших себя напрямую с просветительской идеологией или принадлежавших к умеренным неоклассицистам, таким, как Джозеф Аддисон (1672-1719)[33]. Новые эстетические категории, более адекватно описывавшие стремительно меняющийся и противоречивый мир, чем правдоподобие и поучительность – опорные понятия словаря классицистической эстетики – активно осмыслялись предшественниками и современниками Берка: Шефтсбери (1671-1713), Джоном Деннисом (1658–1734), Юмом (1711-1776), Блэром (1718-1800).

Неудивительно, что столь детально разработанная теория способствовала возникновению художественной практики, воплощающей новые идейно-эстетические принципы, тем более что социокультурная почва для такой практики давно была готова. Кому еще, как не англичанам, с их любовью к древности и руинам, ностальгии по мифологизированному прошлому, склонностью к меланхолии и пристрастием к таинственному и пугающему, суждено было представить миру новый жанр, который с момента своего возникновения прочно завоевал читательскую аудиторию, и, пережив ряд модификаций, продолжает свое существование в качестве одной из самых востребованных форм литературы – готический роман.

В определении этого жанра слово «готический» фигурирует в качестве несколько неоднозначной характеристики. У просветителей сам этот термин был синонимом понятия «дикарский, грубый» – они следовали традиции, заложенной еще Джорджо Вазари[34], который попытался этим определением обозначить границу между средневековым, примитивным искусством северных народов и классическим (эталонным) стилем итальянского Ренессанса. В своем рассуждении о национальных типах архитектуры он утверждает, что «варварский и чудовищный» готический стиль придумали представители воинственных германских племен, которые «уничтожили античные здания и убили всех архитекторов», и просит у Бога защиты от распространения этого безобразия по миру. Под его полными негодованиями тирадами в адрес мрачного средневекового искусства могли бы подписаться многие мыслители эпохи Просвещения – законодатели и ревнители «правильного вкуса».