По пути в бессмертие

К истории вопроса. О Рахманинове мною написаны два сценария. Первый был опубликован в «Октябре» (отрывки печатались в «Литературной газете» и «Огоньке») и моем сборнике «Река Гераклита» как повесть, хотя он не претендовал на столь высокий чин. Но наши литературные журналы и серьезные издательства не публикуют сценариев, считая это — совершенно несправедливо — второсортным товаром, к тому же опасаясь, что случись такой прецедент, и нахлынут сценаристы со своими низкопробными опусами. Тяжелое заблуждение: литературный сценарий такой же законный жанр, как пьеса, тоже ждущая своего воплощения, но на сцене, а ведь пьесы постоянно публикуются. Не надо печатать плохие сценарии, как не надо печатать плохие пьесы или плохую прозу. Нередко сценарий бывает лучше фильма. Сценарий «Вива, Вилья» Бена Хекта потрясает еще сильнее, чем одноименный фильм, несмотря на блистательную игру Уоллеса Бири. Но назвать даже этот выдающийся сценарий повестью или романом значило бы испортить впечатление. Альфред де Виньи сказал, что чтение толковых словарей увлекательнее романов Дюма. Но попробуйте назвать словарь романом, и вам сразу станет скучно. Жанр вовсе не условное понятие, он определяет то, чего мы вправе ждать от произведения. Сценарий — это кинопроза, а не художественная проза, он не может удовлетворять тем требованиям, какие мы предъявляем к роману или повести. Одна критикесса, писавшая о моем «Рахманинове» и уничтожившая его как повесть, в конце статьи запоздало усомнилась: уж не сценарий ли это? Что полагалось бы понять с первых же строк, ведь критикесса достаточно хорошо знала мою прозу. Такая слепота непростительна для профессионала. Подпись под рисунком, изображающим дворового пса: «Се лев, а не собака», может ввести в заблуждение ребенка, а не взрослого человека, тем паче искусствоведа. Последний может поинтересоваться, с какой целью назвали львом хорошо или плохо нарисованную дворняжку.

Проза в моем сценарии не ночевала, но сценарий был неплохой, его перевели на иностранные языки, знаменитый Бруно Фрейндлих превратил в пьесу, поставленную ленинградским Театром им. Пушкина к его семидесятилетию. Юбиляр по отзывам прессы — я спектакля не видел — прекрасно сыграл Рахманинова.

Таким образом, сценарий, не став фильмом, получил резонанс, даже можно сказать сильнее — литературную судьбу.

Почему же он не был поставлен, почему режиссер А. Кончаловский, «на которого» — чисто киношное выражение — я писал, отказался поставить его, и начался новый этап совместной работы над сценарием с тем же героем, но другим по концепции, форме и наполнению.

Первый сценарий можно назвать камерным, он не выходил за пределы личной судьбы Рахманинова, исторические события давались лишь в той мере, в какой они непосредственно затрагивали героя, и лишь через его восприятие. Второй сценарий, если не бояться высокопарных слов, можно назвать эпическим. Его рамки значительно расширились, исторический и социальный фон активизировался, потеснив кое-где самого героя. Мы шли на явные натяжки, вписывали Рахманинова в те подлинные жизненные обстоятельства, в которых он на самом деле не участвовал, неизвестно даже, как он к ним относился. Возможно, режиссеру хотелось пристальнее рассмотреть то бурное время, которое если и не затрагивало впрямую личную жизнь композитора, то определяло многое в его творчестве. Рахманинов не был нейтрален к эпохе, как, скажем, Метнер или Стравинский. Он был ближе к типу Шостаковича, чутко отзывавшегося на трагические события своего времени, будь то гитлеризм (или сталинизм — что в лоб, что по лбу), ленинградская блокада, Бабий Яр. Могучий творческий дух восставал не против отвлеченных апокалипсических кошмаров, а против вполне конкретных преступлений тоталитаризма и расизма. Нет никакого сомнения, что лучший и самый популярный романс Рахманинова «Вешние воды» порожден радостно-взволнованным предчувствием исторических перемен, трагические ноты более позднего времени — ужасом от этих перемен, а «Симфонические танцы» — вершина его творчества — сознанием неизбежности новой опустошительной войны.

Камерный стиль первого сценария был результатом отчасти собственного выбора, отчасти невозможности говорить в ту пору о многих вещах, бывших под запретом, отчасти — ограниченностью материалов, что не позволило нам взглянуть на Рахманинова как-то шире, свободнее, непредвзятее.