Победы и беды России

Впрочем, о ни с чем не сравнимом богатстве, глубине и общенародном значении классических образов можно говорить без конца. Важно подчеркнуть здесь одно: классические творения принципиально выделяются из литературы вообще. И к ним, естественно, нельзя подходить так же, как к остальной литературе. Экранизация отечественной и мировой классики — это совершенно особенная проблема киноискусства.

Именно при экранизации классики остро встает вопрос о действительном воссоздании литературных образов на экране, о переводе языка поэзии на язык кино. В чем заключается творческая деятельность, преследующая цель превратить поэтические образы в кинокадры?

Прежде чем ответить на этот вопрос, оказывается необходимым недвусмысленно уяснить природу поэтических образов; слишком часто она принимается за нечто само собой разумеющееся. Образ поэзии воплощен в словах, вызывающих в сознании определенные «представления»; надо сделать их зримыми на экране — и дело с концом. Но что, собственно, нужно сделать зримым? Какого рода «представления» рождают в воображении фразы литературного произведения? Об этом почти никогда не говорят.

Между тем «наглядность» словесного образа имеет глубоко специфический характер; это так или иначе осознавали все крупнейшие теоретики поэзии. Уже Аристотель подчеркивал: «Я говорю, что те выражения представляют вещь наглядно, которые изображают ее в действии. Например: …тогда греки, воспрянув своими быстрыми ногами…» Впоследствии Лессинг написал общеизвестную книгу, доказывающую, что если «живопись изображает тела и опосредованно, при помощи тел, движения», то «поэзия изображает движения и опосредованно, при помощи движений, тела». Каждая фраза полноценного поэтического произведения, показывает Лессинг, ставит перед нами определенное «движение» — внешнее или внутреннее, душевное. То же самое утверждал и Гегель, для которого «дело поэзии» есть «изображение действия». Разграничивая поэзию и живопись, Гегель говорит о невозможности создать полноценное словесное изображение пространственного облика явления, ибо поэзия дает «в последовательной смене представлений то, что в живописи дано созерцанию сразу…». Иначе говоря, поэзия могла бы передавать лишь последовательно то, что в действительности «дано одновременно и имеет цену только в этой связи и в этой одновременности».

Об этом же еще гораздо раньше писал Леонардо да Винчи, указывая, что поэт не может сравниться с живописцем в изображении прекрасного облика, ибо «его слова при упоминании составных частей этой красоты разделяются друг от друга временем, помещающим между ними забвение и разделяющим пропорции… он не может сложить из них гармоническую пропорциональность».

Художник слова изображает не предмет, не тело, но определенное его «движение». Создавая, например, «словесный» портрет Плюшкина, Гоголь пишет, что подбородок старика «выступал очень далеко вперед, так что он должен был всякий раз закрывать его платком, чтобы не заплевать; маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши». Здесь изображено не лицо, но мимика — «движения» лица. Такую же природу имеют непревзойденные портретные образы Толстого — например, верхняя губка княгини Волконской, губка, которая «поднимается», «притрагивается» к нижней, «вытягивается», «дрожит» и т. д.

Это существеннейшее качество словесного образа видели, конечно, не только теоретики, но и сами художники слова, осмыслявшие процесс своего творчества. Горький, говоря о том, что писатель «рисует словами», тут же подчеркивал: «Рисует не как мастер живописи, изображающий человека неподвижным, а пытается изобразить людей в непрерывном движении». Чтобы изобразить людей в словах так пластично, живо, что изображенное хочется тронуть рукой, необходимо, чтобы слова «укрепили сразу в памяти читателя движения, ход и тон речи изображаемого лица».

Развернуто исследовал эту проблему в целом ряде своих статей А. Н. Толстой. Он обоснованно утверждал, что художник слова изображает жесты людей и вещей: «Не берите этого в грубом смысле слова. Иногда жест — это только неосуществленное или сдержанное желание жеста. Но жест всегда должен быть предугадан художником…» Передавая своей фразой жест человека, писатель только и может создать литературную «наглядность» и «живость».

Важно понять, что это относится вовсе не только к изображению человека. Вот первые фразы «Тихого Дона»: «Мелеховский двор — на самом краю хутора. Воротца со скотиньего база ведут на север к Дону». Шолохов изображает именно «жест» мелеховского двора; трудно определить способ изображения более точно. Двор как бы «сдвигается» в нашем воображении на край хутора; ворота «устремлены», ведут к Дону.