Победы и беды России

Все это имеет самое прямое отношение к прототипам Лаврецкого, к реальным лаврецким. И отсюда уже ясно, сколь велика ответственность художника, обращающегося к этому человеческому типу, имеющему в точном смысле слова всемирно-историческое значение. Я не утверждаю, что А. Михалков-Кон-чаловский решил воссоздать в фильме жизнь именно лаврецких. Дело в другом — в том, что отдельные черты бытия и сознания лаврецких, перешедшие в фильм, находятся в вопиющем противоречии с его основным стилем.

Начать можно хотя бы с пейзажей и интерьеров, которые играют исключительную роль в фильме А. Михалкова-Кончаловского. Регулярные парки и роскошные, почти неправдоподобные хоромы, которые нам показывают, были бы уместны в фильме о временщиках XVIII века или о непросвещенных русских миллионщиках конца XIX века. Между тем лаврецкие в подобном мире не смогли бы ни сформироваться, ни жить. И вовсе не только потому, что они — за редкими исключениями — не обладали чрезмерными состояниями. Обстановка такого рода была чужда им и с эстетической, и с этической точек зрения.

Они почитали безвкусным и безнравственным жить среди подобной роскоши, в таком искусственном мире.

Михайловское, Ясная Поляна, Абрамцево, Мураново не имеют ничего общего с помпезными кадрами фильма. И конечно же, Тургенев изобразил совершенно иную натуру. Вот пейзажи лаврецких, воспетые русской поэзией от Пушкина до Блока: «…эта свежая степная, тучная голь и глушь, эта зелень, эти длинные холмы, овраги с приземистыми дубовыми кустами, серые деревеньки, жидкие березы — вся эта, давно им не виданная русская картина навевала на его душу сладкие и в то же время почти скорбные чувства».

А вот «интерьер» родительского дома лаврецких: «…в низкой комнате пахнет гераниумом, тускло горит одна сальная свеча, сверчок трещит однообразно, словно скучает, маленькие стенные часы торопливо тикают на стене, мышь украдкой скребется и грызет за обоями». Вполне естественно, что чуждая миру лаврецких Варвара Павловна, «приехавши в Лаврики… нашла дом грязным и темным».

Интерьеры и пейзажи А. Кончаловского явились для фильма своего рода точкой отсчета. Закономерно, скажем, что, войдя в эти роскошные залы, герой фильма ведет себя как некий великосветский парвеню, чуть ли не швыряет через плечо перчатки и к слугам относится просто как к некоей принадлежности дома.

Уместно напомнить здесь одну деталь из романа. В состоянии крайнего раздражения (после приезда жены) Лаврецкий, как может случится с любым человеком, сорвал злость на старом слуге Антоне: «Лаврецкий закричал на него, а потом извинился перед ним». Эта деталь вполне естественна в романе, она там почти незаметна. Между тем в фильме подобный жест со стороны героя в лучшем случае представал бы как фальшивое смирение.

Особенно нелепа сцена на ярмарке, где Лаврецкий, как подгулявший купчик, пинает ногой слугу (и это на людях!), а затем перед пестрым сборищем разглагольствует о том, что его мать была дворовой…

В устах такого Лаврецкого, конечно же, нестерпимой фальшью отзываются высокие слова о родине или о том, что он-де намерен «пахать землю». А между тем лаврецкие действительно пахали землю, и хорошо пахали. Они умели сочетать творчество в сфере культуры с образцовым хозяйствованием. Так, А. С. Хомяков, упоминаемый в фильме, даже изобрел паровую машину, на которую получил патент в Англии. И не только Лев Толстой и его герой Константин Левин сами косили и ходили за плугом.

И не только Евгений Боратынский своими руками сажал лес, который шумит еще и сегодня.

Если вдуматься во внутренний смысл фильма и поставить, как говорится, вопрос ребром, ради чего его создатели обратились к роману Тургенева, невольно приходишь к выводу, что цель их заключалась в своего рода «игре» с романом и отразившейся в нем эпохой.

Откровенно «игровые» (или, быть может, даже игривые) кадры то и дело возникают в фильме. Это и голуби, почему-то обитающие в зале, и обнаженные (к тому же снятые в духе «ню») статуи, возле которых крестьянки ворошат сено, и крупный план собаки, поедающей розовые лепестки, и фарсовые эпизоды с лакеем и горничной-француженкой, и вся сцена на ярмарке (вполне естественно выросшая из всего стиля фильма), и «роскошные» — опять-таки в купеческом духе — качели, на которых герой, как заправский выпивоха, хлебает с похмелья лапшу, или, скорее, некий тюркский лагман, и т. д. и т. п.

Собственно говоря, «игровую» тональность задает уже первый кадр фильма (идущий после репродукций гравюр и литографий). Это шутовская фигура горбуна, дирижирующего воображаемым оркестром или хором. Она именно задает весь тон. Можно бы предположить, что это, так сказать, символический кадр. Нам внушают, что сейчас перед нами явится хор теней прошлого, хор людей, которых можно представить себе лишь в воображении, — и этот шут им дирижирует, как бы вызывая его из небытия.