Под тенью лилии

В своей повествовательной технике Мирча Элиаде продолжает здесь приемы письма, восходящие еще к «Змею», то есть незаметное включение в текст символических вех — знаков, что за ними, кроме дословного, есть и другой смысл. Существенной и определяющей для прозы Мирчи Элиаде мне представляется сдержанность, намеренное отсутствие аффектации в этом приеме. Новелла «У цыганок» дает простор, на всех уровнях текста, для бесчисленных рассуждений и мифологических аналогий. Той девы — это и феи-вещуньи, и парки, и богини, а может быть, духи древних цивилизаций (последний вариант ставит новые дилеммы: эти цивилизации надо понимать как духовные варианты «великого перехода»? Или как формы культуры, искушающие художника в Гаврилеску? Или как-то еще?). Что такое Старуха? Своего рода Харон, надзирающий за переходом в иной мир и взимающий, по традиции, плату мелкой монетой? Колдунья, тайная владычица над временем и пространством наподобие Сурена Бозе? Какой-нибудь из злых духов, населяющих румынский фольклор? Или кто-то еще? Само отгадывание не есть ли испытание, обязательное для ритуалов инициации? Или, в конце концов, вид пошлины, которую должен платить дух умершего, пустившийся в путешествие? В таком случае блуждание Гаврилеску в лабиринте цыганских покоев — это тоже характерный момент связанных со смертью обрядов? И так далее и тому подобное.

Не вызывает сомнений, что специалист по истории религий мог бы испещрить заметками все поля новеллы! Ни в мои намерения, ни в мои возможности подобная работа не входит. Очертив круг затронутых в новелле мотивов, n хотел лишь показать горизонты побочных значений текста на любом из его уровней, мой же предмет — структура фантастического у Мирчи Элиаде и ее чисто литературное воплощение. Очевидность аллегории смерти в конструкции новеллы, а точнее сказать, перехода в смерть, по моему мнению, не нуждается в мифологических подпорках именно из-за того, что сильна ее литературная опора — конвергенция подтекстов.

В новелле выработана генеральная стратегия эпического, с тщательной проработкой мизансцен, как в театральном спектакле, и с работой над словом в лирической, близкой к поэзии тональности. Любое событие начинает двоиться благодаря бесконечному разнообразию декораций, игре актеров и скрещению их позиций. То есть в точности по законам сцены, когда то, что представляют, автор уже не может прокомментировать и оно идет как бы само по себе, без его вмешательства. Кроме того, слово, называющее событие, утрачивает авторитет, какой имеет обыкновенно в прозе, и может быть понято исключительно в контексте, причем не только в непосредственном, но в контексте всей новеллы — точно так же, как в стихах, где «излучение» каждого слова распространяется на все остальные, а от них к нему идет ответное.

Итак, новелла развивается с безупречной литературной логикой до резкого обрыва посередине, после IV эпизода — выхода от цыганок, когда все последующее уже перестает рассматриваться просто как посещение дома терпимости одним несколько эксцентричным — по-восточному — субъектом. Начинается блуждание совершенно сбитого с толку человека по городу, погруженному в зной, среди таких же бестолковых людей.

Развитие действия новеллы вообще идет в параллельных смысловых планах. Рядом с буквальным, видимым, тянется дублирующий, самостоятельный, с отдельным шифром. Так же как в драматургии или в поэзии, прямое и побочное значения слова уживаются вместе, как изотопы, а побочное в свою очередь генерирует множественность толкований.