Подлинная история русских. XX век

Свой «вклад» в борьбу с культурным наследием народов России во имя грядущей «светлой жизни» вносили в 1920–30-е годы борцы с традициями прошлого в литературе и культуре. С вульгарно-классовой точки зрения традиции эти расценивались не иначе как феодально-помещичьи и буржуазные. Образчиком такого понимания дореволюционной культуры и ее творцов может служить выступление Вс. Вишневского на одной из армейских партконференций в июле 1921 года. «Старая культура, — внушал он красноармейцам, — была фактически насквозь пропитана буржуазным духом». И пояснил это на конкретных примерах. Взять Пушкина. Он был камер-юнкером его величества царя и гордился своим дворянством. Не признавал никаких революций — следовательно, был контрреволюционером. Лермонтов был аристократом в полном смысле этого слова. Некрасов — из помещиков. Лев Толстой — граф. Писать-то он писал хорошо, но народ в «Войне и мире» является лишь фоном, а главное разыгрывается между немногими аристократами, для которых слово «мужик» было бранным, почти неприличным. Чехов — происхождением из мещан и, безусловно, также один из последних представителей упадочничества. Его герои бесятся от жира в провинции, скучают от безделья, ноют без конца. Кольцов считался народным поэтом, но на самом деле это типичный представитель кулачества. Горький, правда, в значительной степени близок к народу, но и у него встречается немало высказываний далеко не пролетарской идеологии. В музыке — то же самое. Глинка — помещик; достаточно сказать, что у его отца был собственный оркестр из крепостных. Римский-Корсаков — придворный капельмейстер, писал лженародные оперы, непонятные крестьянину. Музыка Чайковского — яркий образец безысходного упадочничества и пессимизма, чуждого рабочему классу. Все эти симфонии, сонаты, балеты совершенно непонятные народу. Что касается балерин, певиц в опере, оперетте, то все или почти все они фактически работали в роли привилегированных проституток и зарабатывали неплохо. Трамплином же у них, конечно, была кровать дирижера или какого-нибудь князя (Литературная Россия. 1995. 7 июля).

Естественно, таким образом представленная культура и традиции не заслуживали ничего другого как быть сломанными и отброшенными с тем, чтобы дать простор развитию социалистического содержания интернациональной культуры. Например, Н.И. Бурухарин не только думал, что ««завоевать» буржуазную культуру целиком, не разрушая ее, так же невозможно, как «завоевать» буржуазное государство», но и требовал: «старый театр надо сломать, 14 кто не понимает этого, тот ничего не понимает». Любителей ломать оказалось предостаточно. Не последним среди них был Вс. Мейерхольд с его девизом «К искусству всего земного шара, к отречению от России». Как отмечали театроведы, в своих спектаклях он стремился показать русскую жизнь в самом «пошлом безобразии».

С этой же точки зрения роман Льва Толстого «Война и мир» представлялся не более чем попыткой «реабилитировать дворянство», Чайковский объявлялся «квасным патриотом», Горький — «псаломщиком русской культуры». A.B. Луначарский в 1924 году заявил, что если Пушкина, Гоголя, Достоевского, Толстого и признавать великими, то только с условием, что они-де велики «вопреки этой проклятой старой России, и все, что в них есть пошлого? ложного, недоделанного, слабого, все это дала им она». О великом Репине писали, что он как «свой» (для дореволюционного режима) художник «умел скрывать объективную классовую сущность буржуазии»; Сурикова объявляли защитником «реакционно-монархического национализма, опиравшегося на кулачество». Смысл подобных писаний, как отмечалось после известного отрезвления середины 1930-х годов, «сводился к тому, чтобы, прикрываясь «борьбой» против великодержавного шовинизма, под шумок объявить целиком всю русскую культуру и искусство помещичье-буржуазным, реакционно-националистическим» (Правда. 1937. 13 августа).