Поэт и проза: книга о Пастернаке

Если проследить далее историю литературного «выстрела», то увидим, что этот «выстрел» все более осмысляется в металитературном ключе: и если Пушкин своим мотивом «несостоявшего выстрела» как бы «стреляет» в романтическую фабулу [У. Буш, В. Шмид], то Набоков или «стреляет» в своих литературных соперников, или в фабулу вообще[186]. И Кончеев в романе как превосходящий по мастерству Федора поэт также оказывается «почти убит» разгромной рецензией на его «Сообщение» критика с говорящей фамилией Христофор Мортус (сочетание по сути также оксюморонно: имя связано с Христом, фамилия с идеей ‘смерти’). Но, как бы по закону от противного, эта рецензия Мортуса сама превращается в «круговую мишень»: он «начинал суживать эти искусственные круги вокруг „Сообщения“ Кончеева, причем до конца так и не касался центра, а только изредка направлял к нему месмерический жест с внутреннего круга — и опять кружился. Получалось нечто вроде тех черных спиралей на картонных кругах, которые, в безумном стремлении обратиться в мишень, бесконечно вращаются в витринах берлинских мороженников» [3, 150]. Мортус (его прототипами, по мысли исследователей романа, являются Г. Адамович или 3. Гиппиус, главное, что у него «неизлечимая болезнь глаз») при этом ставит в пример Кончееву некоего «советского писателя, пускай и не даровитого» [3, 151]. И как бы подчиняясь модели «Мортуса», в реальной литературной действительности «поэтическим дуэлянтом» Набокова оказывается Борис Пастернак, чьим творчеством он был «заражен» в молодые годы и который, по принципу круга, превратился для него в первого «соперника» в старости, когда получил Нобелевскую премию за «Доктора Живаго», которого Набоков окрестил, по аналогии с Христофором Мортусом, «Доктором Мертваго» (см. [Hughes 1989]). Вспомним при этом, что именно Адамович [1989] писал о Набокове, что тот многому «научился у Пастернака». И в центре «мишени» Набокова (его пародии на «Нобелевскую премию» Пастернака) как раз оказалась «девочка» — муза Пастернака, которая, как издевательски писал Набоков еще в 1927 г., страдает «базедовой болезнью», так как стих этого «даровитого поэта» «зобастый, таращащий глаза»[187] (цит. по [Hughes 1989, 169]) (см. 3.3; 4.1).

Итак, выходит, что литературный поединок двух поэтов по поводу «прозы» по принципу круга оборачивается «дуэлью» двух стихотворений, причем «Нобелевскую премию» Пастернак пишет «почти у гроба» (январь 1959), а пародию на нее Набоков создает спустя год после смерти Пастернака (1961). Интересно в этой связи письмо Б. Пастернака к Е. Д. Романовой от 23 декабря 1959 г., в котором Пастернак как бы продолжает слова Набокова о «некончающейся» пушкинской строке: «Дороже всего мне Ваше знание того, на чем Гоголь с ума сошел и чем измучился: того, чем может быть настоящая художественная проза, какое это волшебное искусство, на границе алхимии… „Beau comme la prose“, — говорил Карамзин о настоящей поэзии, может быть молодой пушкинской, когда желал похвалить ее» [Пастернак 1982, 17]).

Заключение

Ты — един, и весь твой путь лежит тут, вроде картины с перспективной далью дороги, которую видишь всю вглубь.

Стихи, тобой приложенные, едины с твоей прозой и с твоей всегдашней поэзией.

(Из письма О. М. Фрейденберг Б. Л. Пастернаку)

В нашей книге Борис Пастернак предстает прежде всего как автор, для которого одинаково важны две формы словесного выражения — поэзия и проза. Благодаря смене форм выражения становится возможным проследить, как внутренняя творческая установка постепенно экстериоризуется, обнажая «код иносказания» языковой личности.

Для описания интеграционных процессов внутри целостной языковой системы Пастернака как поэта-прозаика мы, во-первых, выделили единицы метатекстового уровня — метатропы (МТР)[188], в которых заложен индивидуально-авторский код преобразования языковой картины мира, и, во-вторых, построили функцию от «Я» лирического субъекта, которая определяет единство этой картины, отражая при этом неодномерность отношений творящего «мета-Я» к объектам и адресатам его мира. На основании введенных нами понятий стало возможно дать точные определения терминам «идиостиль» и «идиолект», которые были нами верифицированы при конкретном описании индивидуальной художественной системы Пастернака.