Поэтическое воображение Пушкина

Отрицание социальных и языковых табу лежит в самом основании «Тени Баркова». Поэма до отказа напичкана разухабистой матерщиной. Практически в каждой строке содержится как минимум одно непристойное слово, многие обозначают ту или иную часть мужских или женских гениталий: «хуй», «елдак», «плешь» (половой член), «муде» и связанные с этими лексемами формы употреблены 37 раз; «пизда», «прореха», «секелек», «щель» – 11 раз; ряд лексем связан или с дефекацией («обосраться») или с коитусом («дрочить[ся]», «ебать / еб», «ебля», «заебина») – 16 раз [Цявловский 2002: 212–213]. Однако, несмотря на весь ужас и отвращение, которые вызывает этот материал у большинства читателей поэмы, чувствующих, как далеко они оказались от привычной языковой и литературной эстетики Пушкина, балладу следует все же рассматривать как тщательно продуманный текст, вдохновленный бурлескной традицией XVIII века.

И действительно, как показал Шапир, в полной мере понять и оценить «Тень Баркова» можно, лишь поместив ее в контекст стилистических споров пушкинской эпохи и строгой системы неоклассических жанров XVIII века, в рамках которой работал сам Барков[50]. Барков вовсе не создавал не подчиняющуюся литературным предписаниям похабщину в том смысле, в каком мы сегодня понимаем порнографию; напротив, тексты Баркова и его последователей (объединенные термином «барковиана»), по сути, представляют собой умелую литературную пародию на все классические жанры – оду, послание, элегию, басню, эпиграмму, надпись, эпитафию, сонет, загадку, песню, ироикомическую поэму, трагедию и т. д.[51] Эти непечатные (нецензурные) пародии косвенным образом комментируют и искусственность официальных литературных жанров в том виде, в каком их предписывает и охраняет поэтическая элита (Сумароков, Ломоносов, Тредиаковский и другие), и внешние ограничения и запреты, налагаемые на поэзию цензурой. Таким образом, барковиана, создаваемая авторами-мужчинами для читателей-мужчин, служит тонко настроенной психологической разгрузкой и в то же время чем-то вроде поэтической «теневой экономики», существующей наряду с победоносной продукцией официально санкционированной литературы[52]. Иными словами, возбуждение, вызываемое барковианой, носит скорее литературный, нежели сексуальный характер.

Остается вопрос, почему Пушкин в одном из своих ранних произведений обратился к образцу барковианы. По мнению Шапира, великий поэтический предшественник Пушкина Г. Р. Державин и сам обучался поэтическому мастерству через знакомство с Барковым: Державин, в определенном смысле, сделался учеником поэта-порнографа, переписывая запрещенные тексты Баркова приемлемым языком. Таким образом, имел место процесс двойного пародирования. Сначала Барков пародировал произведения высокой литературы, превращая их в порнографию, а затем Державин пародировал эти непристойные тексты, возвращая их в высокую литературу (подобная трансформация согласуется с наблюдением Тынянова о том, что «пародией комедии может стать трагедия» [Тынянов 1921: 9]). Посредством такого нравственного и языкового очищения с помощью обратного пародирования барковиана, изначально сформированная официальной литературой, сама стала влиять на последнюю, особенно через произведения Державина[53]. Как объясняет Шапир:

Тотальность бурлеска таила в себе угрозу того, что обратное воздействие литературного «подполья» сможет вырваться за пределы комических жанров и распространиться на все регистры официальной словесности. Так, собственно, и случилось: под «обаяние» обсценно-порнографического бурлеска подпали в том числе самые высокие жанры державинской поэзии [Шапир 2002: 427–428].

Так, многие из самых известных, самых духовно возвышенных поэтических шедевров Державина парадоксальным образом пронизаны порнографическими реминисценциями: в медитативной оде «Бог» (1784) Державин, к примеру, говорит о божестве, используя те же слова («Источник жизни, благ податель»), что и Барков в своей порнографической «Оде хую» («Тобой, всех благ источник – хуй») [Шапир 2002: 431]. Для Державина высокое и низкое взаимопроницаемы: и комические, и серьезные поэтические произведения пропитаны двусмысленностью и (как удачно сформулировал Шапир) «балансируют на грани серьезности и шутки, отличаясь только их пропорцией» [Шапир 2002: 439][54].