Поэтическое воображение Пушкина

Еще более наглядную иллюстрацию подобного словоупотребления мы находим в стихотворении-загадке «Пожар», где молодой человек выбегает на улицу с криком «Пожар!» и встречает попа, который спрашивает, где горит. Юноша отвечает:

…горит моя шматина,
А также у твоей у матушки в пизде.
Не можно, батюшка, залить сей жар водою,
Подобно молнии огонь,
…Вели спустить мой хуй ты с маткиной пиздой,
То пустит дождь в пизду елда,
Елду ж обмочит вмиг пизда.
Я хуй свой затушу, а матушка пизду

[Барков 1992: 59][86].

Пушкин следует этой семантической традиции барковианы и в «Тени Баркова»: в начале приключений Ебакова о его мощном фаллосе говорится: «горя как столб багряный»; после восстановления силы в финале баллады он вновь становится «багровой плешью», которая, как и во времена его прежней славы, «огнем горит» [Пушкин 2002: 33].

Завершая анализ отзвуков барковской лексики в сценах, где серафим совершает насилие над телом пророка, обратимся к финальному образу «груди отверстой». Этот образ перекликается с образом «вещих зениц» орлицы, которые внезапно «отверзлись» при первом прикосновении ангела. Таким образом, двойное насилие серафима начинается и заканчивается образом раскрытия, и эти образы перекликаются друг с другом: в первом случае читателя как бы призывают открыть глаза на то, что реально проговаривается под поверхностью текста, во втором грудь поэта, где находится его душа, оказывается приравнена к половому отверстию. (К тому же указание на то, что язык поэта грешен именно своим «празднословием» и «лукавством», может быть прочитано как скрытый призыв к читателю читать внимательно, чтобы уловить неожиданно непристойный подтекст стихотворения.)

Этот сексуальный подтекст расширяется за счет других глаголов, описывающих действия серафима: глаголы с семантикой проникновения (вложил, водвинул) перемежаются с глаголами извлечения (вырвал, вынул), что указывает на ритм коитальной пенетрации. Сильные барковские ассоциации особенно заметны в строках 21–25 «Пророка»[87]:

И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.

Рассеченная грудь («грудь рассек») может здесь пониматься как аналог женского полового органа – «щели», а проникающий внутрь меч и пылающий уголь замещают мужской орган, с которым эти слова ассоциируются в словаре Баркова. Грамматическая структура этих строк также намекает на сексуальный подтекст: существительное женского рода «грудь» дважды употреблено в винительном падеже как объект агрессии, а существительные мужского рода «меч» и «огонь» оба фигурируют в творительном падеже (instrumentalis). То, что в этих двух существительных ударение в творительном падеже падает на флексию, усиливает фаллические ассоциации, так как пара «мечом / огнем» вызывает в памяти непристойную рифму с аналогичным ударением – «ел даком».

Все эти сексуальные замены, какими бы шокирующими они на первый взгляд ни казались, не столь уж фантастичны. Пушкин и в письмах (к брату Льву и П. А. Вяземскому) заменяет возможные непристойные слова рифмующимися с ними приличными: так, в письме брату Льву рифмопара «найти / пути» влечет за собой подразумеваемое «ети»; в письме П. А. Вяземскому фамилия «Ольдекоп» намекает на рифмующееся с ней «ёб»[88]. Как объясняет Шапир, в русской поэзии существует традиция делать эротические намеки посредством ожидаемых, но не реализованных рифм типа «петь / еть»: «Нарушение рифменного ожидания (равно как и каламбурное сквернословие вроде “КреПИ ЗДАровье <,> дарагая…”) – это locus communis всякой срамной поэзии» [Шапир 1993: 71]. Пушкин прекрасно осведомлен об этой традиции и следует ей. Можно даже утверждать, что в «Пророке», помимо «мечом / огнем / (елдаком)», есть еще несколько нереализованных непристойных рифм: «влачился / явился» в первом четверостишии вызывает в памяти привычный для Баркова глагол «дрочился» (фигурирующий также в «Тени Баркова»), тогда как рифма «содроганье / прозябанье» созвучна непристойной рифмопаре «лобзанье / подъебанье». Таким образом, намеки на непристойный подтекст настойчиво просвечивают сквозь возвышенную лексику (посредством образов, словесных перекличек и нереализованных рифм) в начале, середине и конце стихотворения[89]. Эпатажные сексуальные контаминации показывают, насколько прав в своем наблюдении Э. Кан, считая, что «образы “Пророка” нарушают правила хорошего вкуса и выражения – наследие Лагарпа и Мармонтеля в пушкинской поэтике». Кан характеризует стихотворение как «поразительно жестокое и даже безобразное», лирического героя называет «безликим» и «отвратительным», а поэтическое озарение – «намеренно отталкивающим» [Kahn 2008][90].