Поэтическое воображение Пушкина

Даже при поверхностном чтении «Гавриилиады» нетрудно заметить, что само слово «тайна» и его производные повторяются в тексте почти как рефрен: лексемы «тайна / тайный», «таинственный», «утаить» и «тайком» встречаются минимум по одному разу каждое, общее число употреблений – одиннадцать; дополняют этот словообразовательно-семантический кластер два смежных лексических мотива: глагол «закрыть» и слова, родственные слову «красть» (украдкой / украдкою; красться), – каждый встречается по три раза. Этот язык таинственности используется в поэме в трех отдельных, но часто пересекающихся контекстах: применительно к сексуальным табу (упоминание женских гениталий и запретное сексуальное поведение, в частности внебрачный секс и мастурбация), к запретному знанию (в интеллектуальном и библейском, плотском смысле) и к противозаконным речам (как к их произнесению, так и выслушиванию). Здесь мы снова наблюдаем контаминацию, или смешение идей и образов: сексуальное, интеллектуальное и вербальное смысловые поля оказываются тождественными. Но если семантика стихотворений «Леда» и «Платонизм» не выходит за границы романтической лирики, в которой, как правило, тайна связана либо с эротической, либо с духовно-возвышенной тематикой, то в «Гавриилиаде» вводятся также открытые религиозные и скрытые политические коннотации мотива тайны, свойственные поэзии декабристов. В результате получается крайне рискованное сочетание, балансирующее на грани открытого кощунства.

Внимательно рассмотрев один из фрагментов «Гавриилиады», можно понять, каким образом достигается эта трансгрессивная семантическая контаминация. В центральной части поэмы имеется пространное отступление, в котором Сатана с дальним умыслом рассказывает все еще девственной, но одинокой и сгорающей от любопытства Марии, как он некогда спас Еву от тирании ревнивого и властного Всевышнего, познакомив ее и ее спутника Адама с блаженством любовного совокупления. Этот рассказ в поэме расположен между упоминанием Марии о «таинственном древе», Древе познания, локусе божественного запрета в райском саду, и прикосновением Сатаны к «милым тайнам» самой Марии, ее половым органам. Таким образом, «тайны» одновременно обрамляют историю о первородном грехе (в версии Сатаны – первородном блаженстве) и находятся в самом его средоточии – посередине сада, в глубине чресл Марии. Рамочная конструкция в сочетании с символическим центрированием применяется к воспоминанию Сатаны об изгнании из рая с целью уравнять интеллектуальное и сексуальное любопытство. Более того, в момент, когда Сатана игриво будит в Марии сексуальное желание и ответный порыв (идущий вразрез с предписанной Богом авторитарной моделью сексуального контакта, где доминирует мужчина), дразнящий и при этом мистический «легкий перст» дьявола нетрудно отождествить со «слабыми перстами» ребенка-поэта из стихотворения «Муза» (1821), которые под руководством таинственной музы («девы тайной») учатся играть на мифологической (фаллической?) тростниковой цевнице [II: 26]; этот образ может быть связан и с «тихою рукою» подталкивающего к мастурбации бога в «Платонизме». Таким образом, Пушкин в «Гавриилиаде» открывает, что для него интеллектуальное, сексуальное, духовное и поэтическое стремления к тайнам тождественны – это всего лишь разные аспекты трансгрессивного, антиавторитарного любопытства поэта, его бесстрашного поиска трансцендентного через контакт с табуированным.