Поэтика Чехова

«Тургенев говорит, — писал критик «Еженедельного обозрения», разбирая повесть «Степь», — что каждая картина должна являться не случайною в повести, а составлять органически нераздельное с целым, так чтобы отсечь ее было невозможно без ущерба. Между тем у г. Чехова несколько таких картин, которые могут быть урезаны без всякого ущерба для рассказа, например, картина тонконогой бабы на бугре, ловля рыбы, в церкви, в лавке и др. За отсутствием их смысл нимало не изменяется, и все это, следовательно, лишний балласт…»[130].

«В своей коронной вещи «Степь» г. Чехов показал себя виртуозом изобразительности, но не он здесь распоряжается пережитыми им впечатлениями, а эти впечатления сами увлекают его, нагромождаясь в непродуманные художественные конгломераты»[131].

«К картине, изображающей известное событие, нельзя припутывать детали из совершенно другой, посторонней картины. В этом только и состоит то, что называется художественною целостностью, — когда в художественном произведении нет ничего лишнего <…>, и всякая частность занимает столько места, сколько нужно. Г. Чехов не всегда занимает это выгодное для впечатления правило, не обдумывает формы своих произведений»[132].

«Припомните другие рассказы г. Чехова. Не столь широкие и чуждые того эпического стиля, каким написана «Степь», они столь же объективны, столь же отрывочно самостоятельны и подчас бесцельно подробны»[133].

С точки зрения соблюдения «художественных законов» Чехова сравнивали не только с признанными писателями, но и с его литературными сверстниками, которые в глазах критики имели в этом смысле перед Чеховым большое преимущество.

«Чтобы не ходить за сравнениями к большим художникам (тут всегда возражают: «ну, что это вздумали сравнивать с Тургеневым и Толстым!»), — писал Ю. Николаев, — возьмем одного из современных беллетристов <…>, г. Короленко. <…> Каждый, самый маленький рассказ его <…> совершенно закончен и производит цельное, изящное впечатление; даже «отрывки» его, и те производят впечатление законченности. Не то у г. Чехова. Возьмите самый большой рассказ его «Степь» или последнюю его повесть («Скучную историю». — Ал. Ч.) — что есть там живого, тонет в массе ненужного, как и во всех очерках г. Чехова»[134].

Мысль об отсутствии отбора, о лишних, не идущих к делу деталях у Чехова варьировалась не только в конце 80-х, но и в середине 90-х годов на разные лады.

Художественный предмет дочеховской литературы — предмет отобранный, извлеченный из множества других, не столь характерных, противостоящий этому неупорядоченному множеству как «искусство» — «неискусству». Из этой аксиомы по-прежнему исходила и критика Чехова.

«Повесть Чехова страдает прежде всего чисто внешними недостатками — обилием лишних фигур и эпизодов»[135].

«Как «Бабье царство», так и «Три года», переполнены страницами ненужных подробностей»[136]. «Дом с мезонином не играет никакой роли в «Доме с мезонином». Он мог быть и без мезонина»[137]. «В манере этого писателя есть нечто особенное: он как бы делает множество моментальных снимков и показывает вам затем с поразительной правдивостью <…>. Но в сложных случаях показания синематографа недостаточны: нужна не только верность и точность снимков, нужен выбор наиболее типичных и характерных для данного лица моментов»[138].

Не меньшее внимание обратила на себя другая чеховская особенность использования предметных деталей, тоже сразу замеченная критикой.

Еще в самом начале 1888 г. барон Р. А. Дистерло, критик «Недели», писал: «Г. Чехов ничего не доискивается от природы и жизни, ничего ему не нужно разрешить, ничто в особенности не захватывает его внимания. Он просто вышел гулять в жизнь. Во время прогулки он встречает иногда интересные лица, характерные сценки, хорошенькие пейзажи. Тогда он останавливается на минуту, достает карандаш и легкими штрихами набрасывает свой рисунок. Кончен рисунок, и он идет дальше <…> Теперь ему встречается уже другой предмет, он так же легко набрасывает его, так же легко его забывает и ждет новых впечатлений прогулки»[139].

«Ничто в жизни не имеет для него, как для художника, особенного преимущества, — писал тот же автор в другой раз, — и всякое ее явление может вдохновить его на творчество. Между предметами его рассказов нет ничего общего, кроме того, что все они — факты одного и того же мира, возможности одной и той же человеческой жизни. С одинаковым спокойствием и старательностью изображает он и мечты несчастного, тщедушного и болезненного бродяги <…>, и любовь богатой светской женщины к чудаку князю <…> и сцену дерзкого обмана церковного сторожа…»[140].

Речь идет, как можно видеть, о некоей равной распределенности авторского внимания на предметы и явления самые разномасштабные, об отсутствии привычно ожидаемого прямого авторского указания на иерархию тем, картин, предметов.