Поэтика Чехова

Достоевский, хотевший дотянуться, как сказал поэт, «до дна простуженной души», Толстой в своем исследовании закона человеческих чувствований стремились дойти до последнего предела. Чехов останавливается у некоей черты. За ней, быть может, и лежит то главное, которое объяснит все. Но туда он не считает возможным вступить. В чеховской художественной концепции человека этот последний, глубинный пласт сознания (или подсознания?) — «черный ящик». Доподлинно известны только импульсы входа и выхода. Суть процессов, происходящих внутри ящика, может быть раскрыта лишь при помощи анализа результатов выхода, и раскрыта приближенно, предположительно («очевидно», «возможно», «почему-то», «должно быть»).

И эта приближенность, предположительность — не есть та обдуманная недоговоренность, которая прозрачно намекает на нечто вполне определенное и ясное. Современный исследователь, писавший о роли в изображении психологии «излюбленных Чеховым выражений, вроде «почему-то», «вдруг», «казалось»[224], замечает, что всё, скрытое за ними, «прекрасно понимает читатель, без труда «догадывающийся», «почему» невесте хотелось плакать или казалось, что кухонная сутолока и возня будет длиться всю жизнь, без конца»[225]. Но на самом деле о том, что скрывается за этими «почему-то», как раз нельзя догадаться «без труда». Они сигнализируют именно о такой сложности душевных движений, которой автор не считает себя вправе касаться.

Детерминизм поступков, действий персонажа, с определенностью выраженный в тексте, создает впечатление целесообразности, строгой отобранности всех элементов того сегмента художественной системы, которым является персонаж.

Напротив, отсутствие в тексте «опережающей» психологической мотивировки и предпосылок последующих поступков героев создает видимость естественной неожиданности и непредсказуемости этих поступков и их независимости от организующей руки автора, видимость самодвижения героя в фабульном поле. Целесообразность подбора, свойственная всякой искусственной модели, не ощущается. Рождается впечатление броуновского движения личности в сложно-случайностном изображенном мире.

10

До сих пор речь шла об изображении лишь внутреннего мира персонажа. Но как рисуется в чеховской художественной системе человек в целом?

В дочеховской литературной традиции главным принципом в изображении человека был отбор наиболее существенных черт его внешности, предметного окружения, отбор действий, поступков героя. События, столкновения с другими персонажами подбираются так, чтобы выявить главное в герое, чтобы он раскрылся весь.

Наиболее последовательное воплощение такого способа изображения человека получило название типа. Под типом в XIX в. обычно понималось воспроизведение в литературе личности, наиболее характерной для данного общества, данного социально-бытового уклада, объединяющей в себе черты, в такой концентрации в реальности не существующие. (По аналогии даже создавались категории в смежных гуманитарных областях — ср., например, «идеальный тип» немецкого историка XIX в. Макса Вебера — феномен, в чистом виде в исторической действительности не встречающийся.) Хорошо такое понимание, в свое время сформулировал Н. Страхов: «Если мы не знаем полных Базаровых в действительности, — писал он в 1862 г., — то, однако же, все, мы встречаем много базаровских черт, всем знакомы люди, то с одной, то с другой стороны напоминающие Базарова. Если никто не проповедует всей системы мнений Базарова, то, однако же, все слышали те же мысли поодиночке, отрывочно, несвязно, нескладно. Эти бродячие элементы, эти неразвившиеся зародыши, недоконченные формы, несложившиеся мнения Тургенев воплотил цельно, полно, стройно в Базарове. <…> Базаровы наполовину, Базаровы на одну четверть, Базаровы на одну сотую долю не узнают себя в романе. Но это их горе, а не горе Тургенева»[226].

С развитием и упрочением типического способа изображения в русской литературе XIX в. тип стал главной фигурой и в литературной критике. Основной вопрос, которым встречалось всякое новое произведение Тургенева, Гончарова, Лескова, Достоевского, Чехова, — насколько являются типами их персонажи.

Такой взгляд перешел затем в «теории словесности», а потом и в «теории литературы». Сам творческий акт писателя стал представляться почти исключительно как отбрасывание черт случайных, отыскание типических и создание типа.

Постепенно в критике и литературной науке тип начинает пониматься как некая вершина, венчающая литературу, а развитие литературы — как медленное, но неуклонное движение к этой вершине. Слова «тип», «типичный» все чаще начинают употребляться не как термины, обозначающие определенный метод изображения, но как признание художественного совершенства, знак отличия.

Между тем создание типа — лишь один из способов изображения в литературе («высший» он или нет — сказать нельзя; давно известно, насколько неприменима к истории искусства теория прогресса). В русской литературе XIX в. он далеко не всеобщ. Наиболее последовательно этот принцип был осуществлен в творчестве Гоголя.