Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

Чеховский пейзаж часто сопоставляют с тургеневским. Общим местом таких сопоставлений является утвержденье, что состояние природы и в том и в другом гармонирует с настроением персонажа. Это так; разница, однако же, велика. У Тургенева – открытый параллелизм: «Молнии не прекращались ни на мгновение <…>. Я глядел и не мог оторваться; эти немые молнии, эти сдержанные блистания, казалось, отвечали тем немым и тайным порывам, которые вспыхивали также во мне». Но вот молнии «исчезли наконец». То же и в душе героя: «И во мне исчезли мои молнии» («Первая любовь»). Если пейзаж служит цели эмоционального введения к дальнейшему повествованию, то это делается тоже достаточно открыто: «Глядя кругом, слушая, вспоминая, я вдруг почувствовал тайное беспокойство на сердце… поднял глаза к небу – но и в небе не было покоя: испещренное звездами, оно все шевелилось, двигалось, содрогалось; я склонился к реке… но и там, в этой темной, холодной глубине, тоже колыхались, дрожали звезды; тревожное оживление чудилось повсюду – и тревога росла во мне самом…» («Ася»).

В чеховских «Именинах» (1888) тягостные чувства героини находят соответствие в природе, но прямо это не выражается – настроение пейзажа возникает как результат собственного состояния природных предметов, сгущающего ощущение грусти и томления. «Солнце пряталось за облаками, деревья и воздух хмурились, как перед дождем, но, несмотря на это, было жарко и душно. Сено <…> лежало неубранное, печальное, пестрея своими поблекшими цветами и испуская тяжелый приторный запах».

Пейзаж окутан неким однородным флером, но вместе с тем каждая его деталь автономна и слегка разнится по своей эмоциональной окраске от предыдущей: «Восходило солнце. Низко над лугом носился сонный ястреб, река была пасмурна, бродил туман кое-где, но по ту сторону на горе уже протянулась полоса света, церковь сияла, и в господском саду неистово кричали грачи» («Мужики», 1897). Настроение является не как эмоциональная проекция пейзажных деталей – его поток движется рядом с ними – или по касательной. Может быть, поэтому у Чехова оно так многонаправленно и трудноуловимо.

В создании новых способов пейзажного изображения, разумеется, играла роль не только юмористика. Какие-то импульсы, безусловно, исходили и от «артели восьмидесятников». Так, А. Амфитеатров считал, что некоторыми импрессионистическими чертами своей пейзажной поэтики Чехов обязан М. Н. Альбову, умевшему традиционный пейзаж оживить «импрессионистскою подмесью и создать если не новую манеру письма, то, во всяком случае, намеки на нее, которыми воспользовался творец нового периода русской изящной литературы – Антон Павлович Чехов»[325].

Один из главных приемов создания комического – несомненно, «несоответствие между внешностью и тем, что за ней кроется, между иллюзией и действительностью», демонстрация «несоответствия между высоким мнением человека о своей моральной, общественной, интеллектуальной значимости и его фактической ценностью»[326]. В качестве примеров цитированный автор приводит рассказы Чехова – «Унтер Пришибеев», «Княгиня», «Человек в футляре». Очевидно, что в двух последних этот прием выходит за рамки комических задач. Но в одном исследователь, несомненно, прав: их исток – традиционная комическая ситуация.

Не менее распространенный прием юмористики – смешение разнородных и явно несочетаемых признаков, прием, широко применяемый в сатирической поэзии – Г. Гейне, Козьмой Прутковым, Сашей Черным: «Белая жилетка, Бальмонт, шприц и клизма». Ранний Чехов использовал его очень охотно. Сочетаются – обычно в пределах одного предложения или синтаксического целого – вещи вообще несоединяемые или несоизмеримые: крупное и мелкое, физическое и идеальное. «Любит больше всего на свете свой почерк, журнал „Развлечение“ и сапоги со скрипом» («Перед свадьбой», 1880). «Этот скандал <…> обошелся ему очень дорого. Благодаря ему он потерял свою новую форменную фуражку и веру в человечество» («Начальник станции», 1883). Ср. в письмах Чехова: «Пахнет кислой капустой и покаянием» (II, 212).

Этот прием, кроме решения комических задач, обеспечивал возможность включения самых разнообразных черт, вещей, качеств, как существенных для характеристики объекта (журнал «Развлечение»), так и собственно индивидуальных и вообще неожиданных, попавших сюда, быть может, по причинам комического контраста («Говорит в нос, не отрицает наук, умывается с мылом <…>. Поет тенором и в восторге от архиерейского баса». – «Случай с классиком», 1883). Юмористика открывала область свободной компоновки предметов, широту амплитуды авторского вещного выбора; она показывала принципиальную возможность самых разнородных вещных союзов.