Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

Пристальность, мелочная вещная пристрастность не новость для русской прозы, у истоков которой стоял Гоголь (ноготь Петровича из «Шинели», «толстый и крепкий, как у черепахи череп») и где был Тургенев, способный, словно сквозь увеличительное стекло, увидеть, как «большая, круглая капля ночной росы блестела темным блеском на дне раскрытого цветка» («Три встречи»). К. Аксаков писал, что у Тургенева «развилась чрезмерная подробность в описаниях: так и видно, как автор не прямо смотрит на предмет и человека, а наблюдает и списывает; он чуть не сосчитывает жилки на щеках, волоски на бровях»[422]. Но достаточно взглянуть на контекст любого такого тургеневского описания, чтобы стал понятен целеполагающий смысл этих деталей. «Под липой было прохладно и спокойно; залетавшие в круг ее тени мухи и пчелы, казалось, жужжали тише; чистая мелкая трава изумрудного цвета, без золотых отливов, не колыхалась; высокие стебельки стояли неподвижно, как очарованные; как очарованные, как мертвые висели маленькие гроздья желтых цветов на нижних ветвях липы. <…> Кузнечики трещали повсеместно, и приятно было слушать этот горячий звук жизни, сидя в прохладе, на покое: он клонил ко сну и будил мечтания» («Накануне»). Роль этой типичной для Тургенева по изощренной наблюдательности картины уже начинает обозначаться к завершающим фразам, а в примыкающим к описанию словам героя она проясняется окончательно: «– Заметил ли ты <…> какое странное чувство возбуждает в нас природа? Все в ней так полно, так ясно, я хочу сказать, так удовлетворено собою, и мы это понимаем и любуемся этим…» и т. д. В «Детстве» Толстого гораздо подробней, чем у Чехова, описывается движение муравьиных цепочек: «Я взял в руки хворостинку и загородил ею дорогу. Надо было видеть, как одни, презирая опасность, подползали под нее, другие переползали через, а некоторые, особенно те, которые были с тяжестями, совершенно терялись и не знали, что делать: останавливались, искали обхода, или ворочались назад, или по хворостинке добирались до моей руки…» Но все это специально наблюдает герой, ребенок, заинтересованно всматривающийся в открывающийся ему мир.

Меж тем в чеховском рассказе все столь тщательно выписанные подробности экскурсий муравьев далее совершенно «не понадобились».

Когда в описании города Гончаров от общего панорамного плана вдруг переходит к крупному, высвечивая отдельные предметы, то читатель сразу понимает, что это – подсмотренные зорким глазом черты провинциального быта: «В другое окно, с улицы, увидишь храпящего на кожаном диване человека, в халате; подле него на столике лежат „Ведомости“, очки и стоит графин квасу» («Обрыв»). При помощи того же известного приема – что мог бы увидеть герой «в одном из домиков» – Герцен в романе «Кто виноват?» показывает счастливую семейную картину, где фигурируют такие подробности, как набиванье трубки, путешествие ребенка пешком под стол и даже такие мелкие вещицы, как сердоликовая печатка, золотая пуговица, которую показывают этому ребенку, и т. п.

В финале «Ионыча» (1898) рассказывается, как герой ужинает в клубе и как все «стараются изо всех сил угодить ему»: «Ему прислуживает лакей Иван, самый старый и почтенный, подают ему лафит № 17, и уже все – и старшины клуба, и повар, и лакей – знают, что он любит и чего не любит». В рассказе «На подводе» мужики, попрощавшись, вышли из трактира, «и дверь на блоке провизжала и хлопнула девять раз». Неожиданно-конкретные детали – номер лафита и точное указание на число мужиков (никак не «работающее») – очень напоминают цифровые уточнения в ранних рассказах (см. гл. I, § 7). Для чего эта точность?

В конце «Мужиков» (1897) проводы уходящих из деревни Ольги и Саши заканчиваются такой сценой: «Проводив версты три, Марья простилась, потом стала на колени и заголосила, припадая лицом к земле:

– Опять я одна осталась, бедная моя головушка, бедная-несчастная…

И долго она так голосила, и долго еще Ольге и Саше было видно, как она, стоя на коленях, все кланялась кому-то в сторону, обхватив руками голову, и над ней летали грачи».

Повествователь вслед за своими героями сосредоточивает внимание на Марье, олицетворяющей сейчас для них деревню, которую они покидают навсегда. Но почти столько же места в этой сцене занимают грачи, летающие над Марьей. Читатель XX века, выросший на литературе, столь во многом пошедшей за Чеховым, воспримет такое спокойно. Но в конце прошлого столетия все это ощущалось иначе. Чехов пресекает воспитанное своими предшественниками стремление приурочить каждую деталь к телеологии замысла – относительно героев, рисуемых картин. Он уводит читателя от ожидаемой полноты одного рода к иной, до этого неизвестной, но тут же строимой.

Проза Гоголя насыщена вставными эпизодами и «вставными» же предметами, не имеющими как будто никакого отношения к изображаемому. Но это только на первый взгляд. На самом деле они выполняют чрезвычайно важную функцию расширения сферы рисуемого мира (см. гл. I, § 2).