Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

О. Христофор намазал на маленький кусочек хлеба немножко икры, положил его в рот и сказал:

– Апостол Павел говорит: на учения странна и различна не прилагайтеся. Конечно, если чернокнижие, буесловие <…> то лучше не учиться. <…> святый Нестор писал историю – и ты учи и пиши историю. Со святыми соображайся…

О. Христофор отхлебнул из блюдечка, вытер усы и покрутил головой».

На примере Достоевского мы рассматривали крайнюю форму несценического диалога. Однако для Чехова нехарактерны и компромиссные формы типа гончаровских диалогов, где повествователь может начать с весьма конкретно-сценических ремарок, но потом надолго перестать следить за отношениями своих героев с предметами. У Чехова вещный мир даже временно не может быть отодвинут на периферию авторского внимания.

Но диалог Чехова отличен и от диалога другого типа – драматического.

Для традиционного диалога этого типа характерны развернутые ремарки, характеризующие жесты, выражение лица. Выпишем авторские пояснения из первого же диалога любого романа Тургенева.

«…Начал вдруг Берсенев, помогая своей речи движением рук»; «возразил Шубин»; «Берсенев приподнялся и оперся подбородком на сложенные руки»; «проговорил он, не глядя на своего товарища»; «Шубин тоже приподнялся»; «подхватил Берсенев»; «Шубин вскочил на ноги и прошелся раза два взад и вперед, а Берсенев наклонил голову, и лицо его покрылось слабой краской»; «он не сразу произнес это слово»; «перебил»; «продолжал»; «он встряхнул кудрями и самоуверенно, почти с вызовом, глянул вверх, на небо» и т. д. («Накануне»).

Как и у Чехова, в диалог здесь вовлечена окружающая обстановка, фиксируются малейшие движения. Но ежели из этой сцены изъять внешностно-игровую часть, то сильно пострадает ее смысл: все ремарки, за исключением нейтральных, типа «возразил», – продолжение и усиление реплик. Если же из чеховских диалогов выкинуть указания, что герой говорил, «свесив ноги на ковер» или «вытрясая из сапога песок», то непосредственный, ближайший смысл сцены потерь не понесет.

Вещное, жестовое наполнение чеховских диалогов построено на принципиально иной основе. Во время нелегкого для героев объяснения вдруг возникает такая деталь: «Камешек прыгнул из-под трости и зашелестел в траве» («Несчастье», 1886, газетный вариант). Другой герой только что сделал предложение; переполняющими его чувствами он делится со своим товарищем в такой обстановке: «Ипполит Ипполитыч, когда вошел к нему Никитин, сидел у себя на постели и снимал панталоны»; «Ипполит Ипполитыч быстро надел панталоны» («Учитель словесности»). Персонаж «Жены», рассказывая собеседнику о замечательном старинном комоде палисандрового дерева, «постучал пальцем по комоду». Потом показал «изразцовую печь с рисунками, которых теперь нигде не встретишь. И по печи постучал пальцем». Дважды регистрируется жест, не добавляющий чего-либо ни к характеристике персонажа (для этого он слишком обычен, нейтрален), ни к смыслу ситуации. Сугубо индивидуален и квазиговорящ жест героя в «Страхе», перебивающий рассуждения героя об ужасе перед жизнью, существенные и важные для него: «Он помял руками лицо…» Предметные детали и жесты такого рода не уточняют, не дополняют и не усиливают высказанных мыслей, но им сопутствуют, не заботясь о непосредственном результате своего сопровождения.

В литературе во всякой изображенной сцене есть знаки ситуации – поклоны, приветствия, поцелуи и прочие этикетные действия, пояснения повествователя типа «говорил, мешая ложечкой в стакане» и т. п. В драме сведения об этих действиях содержатся не только в ремарках, но и в репликах персонажей. Такие знаки – всегда наиболее характерные действия; их цель – экономно обозначить содержание ситуации.

У Чехова количество таких знаков минимально. Диалог, сцена у него гораздо обильнее снабжаются предметными деталями иного толка. Когда о. Христофор в приведенном выше примере намазывает икру на хлеб в первый раз, это можно трактовать еще как знак ситуации. Но через несколько строк на такое же действие снова обращено внимание читателя – и это для ситуации уже «не нужно». Это не сигнал и не характеристика, но показатель чего-то другого, более общего – особого видения человека в мире – в совокупности всех его разовых, неповторяющихся действий и неучтимовозникающих подробностей обстановки.

После натуральной школы и литературы шестидесятников роль бытового, вещного фона в коммуникативной сцене возросла чрезвычайно. И все же это именно фон, подчеркивающий нужные смысловые акценты, плоский театральный задник, который не может быть «вдвинут» в диалог и участвовать в нем на равных правах с персонажем.

Мир вещей у Чехова – не фон, не периферия сцены. Свет авторского внимания направлен на него так же, как на героев и их действия.

Сцена не освобождена от окружающих предметов и случайностей обстановки даже тогда, когда она – в числе самых значимых для фабулы.