Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

В «Бретёре» Тургенева вдруг появляется робкая и смирная собака Перекатова. И тут же выясняется зачем: ее скромное поведение подчеркивает, что «хозяин ее не слишком властный человек в доме».

В «Отцах и детях» «красивая борзая собака с голубым ошейником» сначала появляется как атрибут аристократического быта Одинцовой; потом через посредство этого пса характеризуется престарелая тетушка – он оказывается единственным существом, могущим еще вызвать у нее душевное движение. В гончаровском «Обрыве» есть злая и хрипящая моська, напоминающая Мушку. Но эта старая и заспанная собачонка – часть неподвижного, не меняющегося уклада в доме старых дев Пахотиных.

У Чехова же и старый пудель, «который стоял посреди комнаты и, расставив свои слабые, больные ноги и опустив голову, думал неизвестно о чем» («Три года», журн. вариант), и дог из незаконченного «Расстройства компенсации» (около 1898 г.), который ходил за хозяином, «печально опустив голову», и «белая собака с грязным хвостом» из рассказа «Тяжелые люди» (1886), и «дурак Азорка», нервный, не выносящий одиночества, любитель попусту полаять («Огни», 1888), и прочие многочисленные собаки, большие и маленькие, рыжие и черные, злые и добрые, умные и глупые, – не предназначены для целей прямой характеристики чего-либо. При всей невеликости отведенного им места они представляют для автора самостоятельный интерес и вполне могли бы дать достаточный материал для трактата «Псы у Чехова».

При размышлениях о самоценности эпизодов естественно выплывает феномен прозы Гоголя с ее отклонениями от фабульного движения, развернутыми метафорическими картинами. Из гоголевского животного мира можно привести изображение коня Заседателя, петуха и свиньи во дворе Коробочки, из мира людей – картину примериванья сапог поручиком («Мертвые души»).

Давая эпизод с сапогами, с конем, свиньей, Гоголь на нем настаивает, его живописует, гротескно заостряет. Иногда эти картины разрастаются, уходя совершенно в сторону, что делает ударение на них еще большим, ибо тем самым они становятся репрезентантами непоказанного, но существующего за пределами произведения мира (см. гл. I, § 2). Такой увод открыто нарушает повествовательную иерархию, принятую до этого в изложении точку зрения (повествование шло «через» героя, и вдруг сообщается, о чем думает лошадь).

У Чехова иначе. «Посторонние» эпизоды никак не выделены, ни в коей мере не нарушают взятый масштаб и не меняют повествовательный темп. Естественная предметно-событийная иерархия сохраняется.

Закономерно возникает еще одно имя – Л. Толстого. Самозначимость его романных эпизодов неоднократно отмечалась. «В общем плане романа эпизод важен не только как определенная ступень к определенному итогу, он не только продвигает действие и является средством, чтобы „разрешить вопрос“, – он задерживает ход действия и привлекает наше внимание сам по себе…»[489] Мы не раз говорили о том, что многие чеховские эпизоды не ведут к определенному результату. Разница, однако же, существенна. У Толстого каждый эпизод может служить примером всестороннего и полноправного художественного изображения на тему «скачки», «косьба», «бой», «танец», «охота». Тема доследуется до ее глубинных, подсознательных, архетипических корней. Каждый эпизод предстает – продолжим цитату – «как одно из бесчисленных проявлений жизни, которую учит любить нас Толстой»[490]. Цель выходит за фабульные рамки, и эта сверхзадача не скрывается автором, постоянно апеллирующим к «жизни» в целом.

Чехов ничему не «учит». Цели и смыслы привлекаемых им автономных эпизодов никак не прояснены. Недаром так часто прижизненная критика вопрошала, зачем Чехов все это описывает. Больше всего эти эпизоды внешне напоминают картины в сценках 70–80-х годов (см. гл. II). Недаром Лейкину из рассказа «Неприятность» больше всего понравилось «шествие утят» (7, 650). Но феномены высокого искусства не могут быть рассматриваемы в ряду явлений литературы массовой или даже просто литературно небезупречных. С точки же зрения принципов большой литературы эти чеховские эпизоды не выполняют ни одной из функций, традиционно присущих эпизоду как элементу сюжета. Они присутствуют в сюжете по иным причинам.

В сюжетно-фабульной сфере соблюдается тот же принцип, что и в вещной. Как и предметные, фабульные подробности тоже демонстрируют, что событие изображено в его целостности, со всеми – важными и неважными для него – сопутствующими эпизодами.

2

В литературе существует прием перебива. Суть этого традиционного приема заключается в расположении рядом двух контрастных по своему характеру сцен, а точнее, во внезапной смене возвышенно-поэтического по содержанию и стилистическому воплощению эпизода – нарочито прозаическим. Этот прием находим еще у Гоголя: «У! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!.. – Держи, держи, дурак! – кричал Чичиков Селифану». Ср. в «Тарантасе» (1845) у В. А. Соллогуба:

«– Да вот мы доедем до Владимира.

– И пообедаем, – заметил Василий Иванович.

– Столица древней Руси.

– Порядочный трактир.

– Золотые ворота.