Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

Такое обозначение одновременно предполагает и совершенно определенный психологический «тип» – «броненосный» апраксинский купец, модная барыня, молодой «саврас» и тому подобное, – обладающий устойчивым набором как внешнефизических, так и психологических свойств. В ранних рассказах Чехов иногда прибегал к метонимическому способу обозначения персонажей («рыжие панталоны», «ситцевое платье», «бекеша», «толпа, состоящая из пьяных тулупов и кацавеек»).

Обозначение социального статуса персонажа было обязательным и давалось незамедлительно: «Потомственный почетный гражданин и первогильдейский купец Артамон Елизарович Синепупов хоронил свою супругу» (К. И. Бабиков. «Землетрясенье». – В его кн. «Тишь да гладь». М., 1873. Эта книга, по свидетельству М. П. Чехова, попала к Чехову в 1883 году в составе библиотеки Ф. Ф. Попудогло).

С подобных точных указаний начинаются десятки рассказов Чехова: «Муха средней величины забралась в нос товарища прокурора, надворного советника Гагина» («В потемках», 1886); «Чиновник межевой канцелярии Чудаков…» («Дачное удовольствие», 1884); «Отставной контр-адмирал Ревунов-Караулов…» («Свадьба с генералом», 1884); «У частного поверенного Зельтерского слипались глаза» («Гость», 1885).

Чехов очень рано отказался от узкой социальной детерминированности характера и внешних признаков «типичности», но точное обозначение социальной принадлежности, дающееся обычно с первых строк рассказа, осталось у него навсегда, его находим в самых известных чеховских рассказах – «Черный монах» (1893), «Мужики», «На подводе» (1897), «Душечка» (1898), «Архиерей» (1902).

Если в принципах описания внешнего мира и сюжетно-фабульном плане Чехов мог что-то заимствовать у малой прессы, то в изображении мира внутреннего дело обстояло иначе.

Он не мог опереться на шаблонные мелодраматические описания чувств в повести и рассказе: «С раздирающим душу рыданием она кинулась к нему и замерла над его трупом» (В. Ларин. «В светлую ночь. Набросок». – «Волна», 1884, № 14). Ничего не мог взять Чехов и из натуралистического романа своего времени с его зачастую подробными, но аморфными психологическими описаниями.

Уже в ранние годы, писал С. Д. Балухатый, Чехов «создает первые опыты развернутых аналитических портретов на углубленной психологической основе»[560]. К ним Балухатый относит такие психологические этюды, как «Он и она», «Барон» (1882). Но опыты бесфабульного развернутого портрета не нашли у Чехова продолжения, как и попытки подробного «авторского» изображения психологии в ранних повестях («Цветы запоздалые», «Живой товар», 1882; «Драма на охоте», 1884). Непосредственное, открыто авторское вмешательство очень быстро шло на убыль как в сфере собственно повествовательной (исключение прямых оценок и возникновение объективного повествования), так и в сферах сюжетной и психологической.

В сценке, целиком сосредоточенной на явлениях внешне-предметного мира, непосредственное изображение внутреннего, за редчайшими исключениями, отсутствовало. Так, Лейкин, описывая «внешность», не углублялся «в психологические основы, на которых создается эта внешность»[561]. Внутреннее изображалось исключительно через наружные его проявления.

В самых ранних сценках Чехова находим некоторые приемы изображения внутреннего мира, близкие к общей традиции сценки – отсутствие прямого проникновения автора в сами душевные переживания персонажа и изображение их через фиксацию внешних признаков, через поведение, через диалог. Но это было не заимствование, а скорее принятие условий жанра – во всех этих способах Чехов давал собственные оригинальные вариации. Многие из них вообще были лишь спровоцированы условиями жанра, а не взяты из готового.

В короткой сценке, ни слова не говоря о чувствах персонажа, Чехов может изобразить целую сменяющуюся их гамму. В «Хамелеоне» (1884) такие чувства, вызывающие и сопровождающие реплики героя, характеризуются исключительно при помощи его мимики, жестов, действий – причем очень немногих: «говорит Очумелов строго, кашляя и шевеля бровями»; «Сними-ка, Елдырин, с меня пальто»; «Надень-ка, брат Елдырин, на меня пальто»; «И все лицо его заливается улыбкой умиления»; «грозит ему Очумелов».

В задачи юмористической сценки входило подчеркнуть, выделить жест, выражение лица, подметить в них смешное, необычное, редкое, могущее удивить. Движения, мимика гротескно заостряются, их распространение на окружающие предметы гротеск усиливает: «Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой; казалось, что от лица и глаз его посыпались искры. Сам он съежился, сгорбился, сузился… Его чемоданы, и узлы, и картонки съежились, поморщились… Длинный подбородок жены стал еще длиннее…» («Толстый и тонкий», 1883).