Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

Особенно явно несовпадение вводящих слов повествователя с последующей формой изложения в случаях, когда достаточно полно приводятся речи персонажей.

«Почти каждый день к ней приходил Рябовский <…>. Когда она показывала ему свою живопись, он засовывал руки глубоко в карманы, крепко сжимал губы, сопел и говорил:

– Так-с… Это облако у вас кричит: оно освещено не по-вечернему. Передний план как-то сжеван, и что-то, понимаете ли, не то… А избушка у вас подавилась чем-то и жалобно пищит… надо бы угол этот потемнее взять. А в общем недурственно… Хвалю».

Поэтому острее всего несоответствие между «сигналом характеристичности» и качеством самого эпизода ощущается в развернутых диалогических сценах.

«В пятом часу она обедала дома с мужем. <…> Она то и дело вскакивала, порывисто обнимала его голову и осыпала ее поцелуями.

– Ты, Дымов, умный, благородный человек, – говорила она, – но у тебя есть один очень важный недостаток. Ты совсем не интересуешься искусством. Ты отрицаешь и музыку, и живопись.

– Я не понимаю их, – говорил он кротко. – Я всю жизнь занимался естественными науками и медициной, и мне некогда было интересоваться искусством.

– Но ведь это ужасно, Дымов!

– Почему же? Твои знакомые не знают естественных наук и медицины, однако же ты не ставишь им этого в упрек. У каждого свое. Я не понимаю пейзажей и опер <…>».

Еще один пример из «Палаты № 6»: «К вечеру обыкновенно приходит почтмейстер Михаил Аверьяныч. <…> Разговор всегда начинает доктор.

– Как жаль, – говорит он медленно и тихо, покачивая головой и не глядя в глаза собеседнику (он никогда не смотрит в глаза), – как глубоко жаль, уважаемый Михаил Аверьяныч, что в нашем городе совершенно нет людей, которые бы умели и любили вести умную и интересную беседу <…>.

– Совершенно верно. Согласен.

– Вы сами изволите знать, – продолжает доктор тихо и с расстановкой, – что на этом свете все незначительно и неинтересно, кроме высших духовных проявлений человеческого ума. Ум проводит резкую грань между животным и человеком <…>.

– Эх! – вздыхает Михаил Аверьяныч. – Захотели от нынешних ума!

И он рассказывает, как жилось прежде здорово, весело и интересно <…> А Кавказ – какой удивительный край! А жена одного батальонного командира, странная женщина, надевала офицерское платье и уезжала по вечерам в горы, одна, без проводника. Говорят, что в аулах у нее был роман с каким-то князьком…»

Рябовский не всякий день говорил про облако и избушку; не за каждым обедом Ольга Ивановна упрекала Дымова в одинаковых выражениях в том, что он отрицает искусство; Михаил Аверьяныч не рассказывал, как маньяк, все одну и ту же историю про жену батальонного командира. Совершенно очевидно, что всем этим эпизодам приданы черты уникальности. Каждый из них со всеми его случайными, возникшими только в данной ситуации подробностями мог произойти лишь один раз.

Вводящие слова повествователя («обыкновенно», «каждый день»), настоящее и прошедшее несовершенное глаголов («говорил», «говорит») – сигналы «типизированности» эпизода. Но при этом он обладает всеми особенностями однократного, «живого» эпизода.

Обобщенность гасится построением.

Сцена превращается в конкретную ситуацию во всей неповторимости сочетания ее подробностей – сочетания, которое бывает лишь однажды. Это происходит почти всегда. «Типизированные» сцены, вроде беседы докторов в «Попрыгунье», встречаются редко. Все остальные – неизмеримо чаще.

К четырнадцати конкретным эпизодам «Попрыгуньи» можно добавить и остальные семь. Нить конкретного случайностного изображения, таким образом, этими эпизодами не прерывается.

Но, может быть, она прерывается во время изложения повествователем событий в их общем, безэпизодном виде? Такой тип повествования таит большие возможности для внесения авторского обобщения и оценки.

Этого не происходит. Возможности не используются. Напротив, делается все, чтоб авторского обобщения избежать. Повествование о событиях впитывает индивидуальные, временные, зависящие от ситуации оценки героя (см. в этой связи о повествовании в «Попрыгунье» – гл. II, 7).

Еще в 60-х годах в критике противопоставлялась «старинная» и «новая» манеры повествования в русской литературе XIX века[176].

Старинная – та, где излагается «побольше от автора и в общих чертах и поменьше в виде разговоров и описания всех движений действующих лиц», где дается «прямой, простой, несколько даже растянутый и медлительный или, наоборот, слишком сокращенный рассказ от лица автора».

Новая – манера «нынешней сценичности изложения», когда «все место занято разговорами, движениями и мелкими выходками самих действующих лиц».

К новой манере К. Леонтьев относил, в частности, Льва Толстого. Эта манера – отказ от обобщенного «собственно своего рассказа автора» в пользу драматизированных эпизодов, – став тенденцией в русской прозе XIX века, нашла свое предельное выражение в повествовании Чехова с его пристальным вниманием к единичному и случайному.

5