Поэтика Чехова

В картине разговора из «Войны и мира» много деталей гораздо более мелкого масштаба (например, «звуки ножей о тарелки»), чем в сцене из «Дуэли». Но все они исключительно целесообразны. Каждая, на первый взгляд, внешне незначительная подробность имеет внутренний смысл; «случайные» реалии внешнего мира, попав в конкретном эпизоде в сферу кругозора повествователя, оказываются совершенно не случайными в перспективе целого; случайное существует для целого и строит его. У Толстого «всякий эпизод, взятый во всей полноте бытового окружения, идет за направляющей темой, исходит от нее, ведет к ней и ее собою обслуживает <…>. Всюду звучит целеустремленность отбора, диктующегося авторским пониманием происходящего»[112].

Сказать так о Чехове невозможно. В чеховской диалогической ситуации к конкретной и ясно осознаваемой читателем цели ведет не «всякая» деталь.

В литературе в каждой изображенной сцене есть то, что можно назвать знаками ситуации. Так, в сцене съезда гостей знаками ситуации будут приветствия, целование руки, поклоны и прочие этикетные действия, в картине обеда — сообщения о смене блюд, реплики хозяйки (ср. фольклорное «кушайте, дорогие гости»), ремарки повествователя типа «говорил, намазывая сыр», и т. п. Знаком ситуации будет и трубка, раскуриваемая перед началом рассказа «полковником Б.». Эти детали — чистые сигналы; они не несут дополнительной смысловой нагрузки (получая ее, они становятся уже характеристическими деталями). Роль их вспомогательная. Поэтому знаки ситуации — это всегда действия наиболее типичные; их задача — самым экономным образом обозначить содержание ситуации.

У Чехова количество таких знаков минимально. Диалог, сцена у него гораздо обильнее снабжаются предметными подробностями иного толка.

Волна, накрывшая героев в приведенном выше отрывке из «Дуэли», — еще знак ситуации. Но уже следующая подробность («вытрясая из сапога песок») для ситуации достаточно случайна. Это не сигнал ее, но показатель чего-то другого, более общего — особого видения человека — в совокупности всех его «разовых», неповторяющихся действий.

В дочеховской литературной традиции описание тяготеет к возможно большей целесообразности любой мелочи. Каждая такая мелочь стремится одновременно и сигнализировать о виде ситуации и охарактеризовать героя (например, этикетная ошибка указывает на ситуацию и вместе с тем показывает дурное воспитание гостя). Знак ситуации тяготеет к характеристичности.

У Чехова он тяготеет к обратному полюсу — случайной, нехарактеристической детали, не имеющей прямого отношения к герою или сцене.

После натуральной школы роль бытового вещного фона в коммуникативной сцене возросла чрезвычайно. И все же это именно фон, придающий действию локальный колорит и подчеркивающий нужные смысловые акценты. Это плоский театральный задник, который не может быть «вдвинут» в диалог и участвовать в нем на равных правах с персонажами.

У Чехова мир вещей — не фон, не периферия сцены. Он уравнен в правах с персонажами, на него так же направлен свет авторского внимания. Разговор двух людей не освобожден от окружающих предметов, даже когда он — на гребне фабулы.

Так, это неизбежное «присутствие» вещей формирует, например, поэтику любовных сцен — ситуаций, несомненно, фабульно острых у каждого писателя.

Придя для решительного объяснения, герой «Учителя словесности» застает свою Манюсю с куском синей материи в руках. Объясняясь в любви, он «одною рукой держал ее за руку, а другою — за синюю материю».

Сцена с поцелуем в «Ионыче» не освобождена от «неподходящих» сопутствующих подробностей — например, от городового, который «около освещенного подъезда клуба» кричит «отвратительным голосом» на кучера: «Чего стал, ворона? Проезжай дальше!»

Когда Полознев в первый раз поцеловал Машу Должикову («Моя жизнь»), он «при этом оцарапал себе щеку до крови булавкой, которою была приколота ее шапка».

Сцена, фабульно существенная, у многих писателей знает, может быть, еще более мелкие подробности. Но они мотивированы. В прозе Чехова их присутствие не «оправдано» задачами ситуации — они не движут к результату диалог или сцену; они даже не усиливают и не ослабляют тех смыслов, которые заложены в слове героя.

4

До сих пор речь шла о диалоге в прозе, где предметная обстановка дана — по законам повествовательного жанра — прежде всего в авторской речи. Как же организован предметный мир в чеховской драме — жанре, состоящем из речей персонажей сплошь?

Мир вещей в драме может быть явлен читателю двумя способами.

Первый, близкий к прозе, — когда обстановка, внешний облик героя, его жесты, позы, мимика даются в авторских ремарках.

Второй, — когда всё это угадывается из самих реплик персонажей.

«Сорин. Я схожу и всё. Сию минуту. (Идет вправо и поет.) «Во Францию два гренадера…» (Оглядывается.) Раз так же вот я запел, а один товарищ прокурора и говорит мне: «А у вас, ваше превосходительство, голос сильный…» Потом подумал и прибавил: «Но… противный». (Смеется и уходит.)»