Поэтика и мир Антона Чехова: возникновение и утверждение

Такая двуплановость типологически близка к Пушкину – к двусторонности ирреального в его художественной системе. В «Пиковой даме» явление мертвой графини Германну, подмигиванье покойницы и усмешка пиковой дамы – как будто знаки «потусторонней» действительности. Но при этом всякий раз оставлена возможность и их «реалистического» объяснения – как «видения», как результата расстроенного воображения Германна («ему показалось» – дважды сказано у Пушкина). Пиковая дама в игре Германна – это «тайная недоброжелательность», месть мертвой старухи. И одновременно сохранена возможность вполне прозаического истолкования: «Германн вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая дама. Он не верил своим глазам, не понимая, как он мог обдернуться».

Будучи «сделанной» из того же материала, что и другие художественные предметы произведения, принадлежа к их миру, носящая одежды будничные, чеховская символическая деталь выглядит не как «подобранная», специально отысканная в качестве наиболее «подходящей» для этой роли, а как обычная, «рядовая» деталь предметного мира.

Есть художники, которых в постижении ими высших духовных начал жизни не может отвлечь ничто «недуховное». Их взгляд, со всей энергией устремляясь к цели, пронизывает вещную толщу, весь «культурный слой» эпохи, не задерживаясь на предметном, вещном, которое может приостановить страстное движение к этой цели.

Другие художники перед лицом такой задачи стремятся включить в свою орбиту как можно больше вещей, отыскивая среди них те, которые могут оказаться видимыми вехами жизни духа, ища следы этих вещей в человеческой душе.

Чехов не принадлежит ни к тем и ни к другим. Для него предмет всегда – в том числе и при изображении духовного начала – не средство и не препятствие. Предмет равноважен со всем остальным – настолько, что при описании самых глубоких человеческих чувствований и даже на сжатом до предела пространстве короткого рассказа для предмета находится место, причем для предмета случайного. Духовное не имеет преимуществ перед материальным.

Но не становится ли такое уравнивание неким приземлением? Не потеря ли это, не отход ли от той духовности, которой всегда жила русская литература в своих вершинных достижениях?

Действительно, у Чехова нет того открытого, страстного духовного поиска, к которому привыкла русская литература после позднего Гоголя, Толстого и Достоевского. Может быть, это и можно назвать потерей. Жизнь искусства – не прямолинейное движение, приносящее одни только приобретения; это, как известно, и постоянные потери прежних завоеваний. Послемоцартовская музыка, безмерно усложнившись, потеряла моцартовскую прозрачность и чистоту; русская литература после Пушкина, приобретя многое, отошла от гармонической пушкинской ясности.

В мир Чехова мелкое и вещно-случайное входит не потому, что и малое может среди прочего оказаться нужным в сложных перипетиях художественного построения, но, очевидно, потому, что от него автор не может отказаться, что он так видит, что его душа открыта всем впечатлениям бытия без изъятья, всему, что есть в человеке и окружает его – вещному и духовному.

И это – не только отсутствие традиционной художественной целесообразности каждой детали. Это – свобода авторского сознания от власти обыденного прагматизма, рационалистически упорядоченного представления о мире. Позиция автора – вне привычного соотношения вещного и духовного, над традиционной философской и литературной их иерархией, и она оказывается позицией новой высокой духовности.

9

При изучении художественных систем, явивших новый тип литературного мышления, особое значение приобретают отклики современников писателя.

Сознание «нормы» (или неосознанное чувство «общепринятого») у них гораздо живее, чем у потомков, отягощенных знанием о литературе последующих десятилетий (столетий); всякое новаторство, всякое нарушение литературной традиции современники воспринимают значительно острее.

Суждения современной критики, однако, неравнозначимы для нас.

Наименее интересными оказываются оценки посмертной критики. Сразу же после смерти писателя затухают литературные распри вокруг его имени и утверждается легенда, переводящая его в тот ранг имен, чей литературный опыт освящен всеобщим признанием и сомнения в правильности которого давно отпали.

Но и прижизненная критика разделяется весьма ощутимо по «хронологическому» признаку. Внимательнее всего стоит прислушаться к ранним отзывам – на произведения впервые заявляющего о себе писателя, особенно если он входит в литературу не как продолжатель, а с собственной художественной системой, более или менее резко противопоставленной уже cyществующим.