Поэтика. История литературы. Кино.

Для кино не существует проблемы единства места, для него существенна только проблема единства ракурса и света. Один павильон в кино — это сотни разнородных ракурсов и освещений, а стало быть, сотни разных соотношений между человеком и вещью и вещами между собой — сотни различных «мест»; 5 декораций в театре — это только 5 «мест» с одним ракурсом. Поэтому ложны в кино сложные театральные павильоны со сложным расчетом перспективы. Поэтому же не оправданна погоня за фотогеничностью. Предметы не фотогеничны сами по себе, такими их делает ракурс и свет. Поэтому и вообще понятие «фотогении» должно уступить место понятию «киногении».

То же относится ко всем стилистическим приемам кино. Деталь движущихся ног вместо идущих людей сосредоточивает внимание на ассоциативной детали так же, как синекдоха в поэзии. И здесь и там важно, что вместо вещи, на которую ориентировано внимание, дается другая, с ней ассоциативно связанная (в кино ассоциативной связью будет движение или поза). Эта замена вещи деталью переключает внимание: под одним ориентирующим знаком даны разные объекты (целое и деталь), а это переключение как бы расчленяет видимую вещь, делает ее рядом вещей с одним смысловым знаком, смысловой вещью кино.

Совершенно ясно, что при этом стилистическом (а стало быть, и смысловом) преображении — не "видимый человек" и не "видимая вещь" являются «героем» кино, а «новый» человек и «новая» вещь — люди и вещи, преображенные в плане искусства, — «человек» и «вещь» кино[813]. Видимые соотношения видимых людей нарушаются и подмениваются соотношениями «людей» кино — ежеминутно, бессознательно, почти наивно — так это заложено в основу искусства. Мэри Пикфорд, играя девочку, окружает себя исключительно высокими актерами и «обманывает», вероятно даже не думая о том, что в театре ей не удалось бы «обмануть». (Здесь, разумеется, не стилистическое преображение, а только техническое пользование одним из законов искусства.)

6

На чем, однако, основано явление этого нового человека и новой вещи? Почему стиль кино их преображает?

Потому что всякое стилистическое средство является в то же время и смысловым фактором. При одном условии — если стиль организован, если ракурс и свет не случайны, а являются системой.

Есть литературные произведения, в которых простейшие события и отношения даны такими стилистическими средствами, что вырастают в загадку; у читателя смещается понятие соотношения между большим и малым, обычным и странным; он, колеблясь, идет за автором, у него смещена «перспектива» вещей и их «освещение» (таков, например, роман Джозефа Конрада "Теневая черта", где несложное событие — молодой морской офицер получает командование судном — вырастает в грандиозное, "смещенное"). Здесь дело — в особом семантическом (смысловом) строе вещей, в особом вводе читателя в действие.

Те же возможности мы имеем и в стиле кино, и в существенном дело там обстоит так же: смещение зрительной перспективы является в то же время смещением соотношения между вещами и людьми, вообще смысловой перепланировкой мира. Смена различных освещений (или выдержанность одного светового стиля) точно так же перепланирует среду, как ракурс — отношения людей и вещей.

Снова "видимая вещь" заменяется вещью искусства.

Таково же значение в кино и метафоры — одно и то же действие дано на других его носителях — целуются не люди, а голубки. И здесь видимая вещь расчленена, при одном смысловом знаке даны разные его носители, разные вещи, но вместе с тем расчленено и самое действие, и во второй параллели (голуби) дана его определенная смысловая окраска.

Даже этих простых примеров достаточно, чтобы убедиться, что в кино преображено и натуралистическое и «видимое» движение — это видимое движение может быть расчленено, может быть дано на другом предмете. Движение в кино существует либо как мотивировка ракурса точкой зрения движущегося человека, либо как характеристика человека (жест), либо как изменение соотношения между людьми и вещами: приближение и отдаление от человека (вещи) определенных людей и вещей, т. е. движение в кино существует не само по себе, а как некоторый смысловой знак. Поэтому вне смысловой функции движение внутри кадра вовсе не необходимо. Его смысловая функция может быть возмещена монтажом как сменой кадров, причем эти кадры могут быть и статичными. (Движение внутри кадра как элемент кино вообще сильно преувеличено; беготня во что бы то ни стало — утомляет.)