Поэтика моды

Кроме того, мода переживает кризис идей, кризис новизны, и в каждом сезоне дизайнеры возвращаются к тенденциям прошлых десятилетий: в парижских и миланских показах всплывают то «безвкусные 1970-е», то «гламурные 1950-е», то бонтон 1940-х – а зачастую эти декады могут сосуществовать в одном сезоне или даже в рамках одной коллекции дизайнера.

На самом деле процесс деформирования «спирали» начался еще в 1960-е годы. Французский философ Жиль Липовецкий обозначает его словом «диффузия»: «Этот феномен стал явственно заметен на уровне сезонных показов: без сомнения, в коллекциях еще можно увидеть похожие элементы, вроде ширины плеч или длины платьев, но если раньше они были императивными требованиями, то теперь стали маргинальными и факультативными; с ними теперь можно обходиться свободно, выбирая или нет в зависимости от вида одежды и вкуса дизайнера. Можно сказать, что мы оказались свидетелями мягкой диффузии сезонных тенденций, с постепенным отмиранием этого самого характерного для предыдущей фазы развития моды феномена» (Липовецкий 2012: 145). Липовецкий упоминает о феномене «императивности» моды, а точнее, об угасании этого явления: мода больше не диктует, какой должна быть длина юбки или глубина выреза, мода больше не приказывает, ее все сложнее понять, интерпретировать, формализовать.

Но несмотря на то что за последние десятилетия эта императивность неуклонно ослаблялась, она не перестает быть сущностной составляющей моды. Мода – это догма, а повторяемость отдельных мод – метафора бытия. Ведь повторение, по Кьеркегору, – «сама действительность». Кьеркегор противопоставляет повторение надежде, обращенной в будущее, и воспоминанию, направленному в прошлое. Таким образом, называя повторение самой действительностью, Кьеркегор имеет в виду, что оно обращено в настоящее, что через повторение конституируется настоящее. «Современное», являющееся синонимом модного, образуется путем актуализации прошлого в настоящем. «Современность» моды формируется не только через прошлое, но и через порыв к будущему. Ролан Барт в «Системе моды» говорит об особом времени, в котором существует мода, называя эту временную структуру ухронией («фактически мода предполагает ухронию, время, которого не существует; прошлое в ней стыдливо замалчивается, а настоящее все время „пожирается” новой Модой» (Барт 2003: 323). Развивая эту мысль, Барт также рассуждает об озабоченности моды новизной, о неомании (там же: 336). Тяга к новому – тяга к будущему, к тому, чего еще не было и пока нет. Таким образом, мода как бы зажата между прошлым и будущим, она постоянно удерживает между ними равновесие. Мода, как полагает Георг Зиммель, «есть одновременно бытие и небытие, находится всегда на водоразделе между прошлым и будущим и, пока она в расцвете, дает нам такое сильное чувство настоящего, как немногие другие явления» (Зиммель 1996: 275).

Этот мотив пребывания моды одновременно в прошедшем и будущем, по-видимому, пытался передать Пьер Карден, создав в 1998 году, накануне нового тысячелетия, «костюм XXI века», представляющий собой золотистое одеяние в стиле XVII века, украшенное электрическими огнями. Будущее (XXI век) и прошедшее (XVII век) должны были воплотиться в настоящем. Этому платью, пожалуй, не удалось удержать баланс между прошлым и будущим – прошлое перевесило. Доминирование прошлого акцентировалось еще и тем, что моделью, представившей это платье, была Майя Плисецкая. Таким образом, изделие Кардена оказалось проникнутым ностальгией и пропитанным прошлым. Вообще, как правило, попытки моды зафиксировать в настоящем прошлое и будущее выглядят эффектно, но граничат с фарсом. В этой связи можно еще вспомнить футуристичную коллекцию Alexander McQueen осень – зима 2012 года, где на подиум выходили модели в невообразимых пышных корсетных платьях в пол (абстрактное прошлое), расшитых перьями, создающими эффект трехмерности материала (будущее).