Поэтика ранневизантийской литературы

Конечно, трусливые отрицания ничему не помогают. Роман Сладкопевец отлично понимал, что в силу суггестивной энергии слов, всегда способной отстоять себя против формально-логического смысла фразы, это «не говорят» означает «скажут», это «не страшись» означает «страшись». И вот оказывается, что если рефрен не всегда гладко пригнан к строфе, а его возвращение выглядит назойливым и навязчивым, — сами эти шероховатости могут играть в общем художническом умысле конструктивную роль: благодаря им повторяющиеся слова рефрена приобретают мучительную неотвязность маниакальной мысли, владеющей умом Ирода и непроизвольно возвращающейся к нему именно тогда, когда он пытается ее отогнать. Рефрен назойлив — как забота, навязчив — как то, что мы называем «навязчивой идеей». Власть оборачивается постыднейшим безвластием, когда носитель власти не властен над тем, чем может свободно распоряжаться любой человек, — над своими же словами, поворачивающимися против него самого. «Земное всесилие зла есть в эсхатологической перспективе бессилие зла» — такую мысль проповедник мог бы развернуть в череде логически организованных антитез, но у поэта Романа Сладкопевца есть возможность дать мысли пластически выразительный облик и заставить два смысловых плана наглядно, «овеществленно» противостоять друг другу в противостоянии основного текста и рефрена. Обреченность Ирода не просто логически соотнесена с его злодейством, как побудительная причина и одновременно конечный исход этого злодейства; она неусыпно присутствует на заднем плане, присутствует зримо, как золотой фон византийской сакральной живописи, этот знак Божьей правды, объемлющий и омывающий любое изображение мученичества. И это зримое присутствие второго плана, в котором Ирод — уже не властный царь, а обреченный грешник, дано через ритмическое возвращение рефрена, сообщающее поэме пульсирующую двуполярность.

Второй случай — кондак о предательстве Иуды. В нем происходит то же самое, хотя и на другой лад. Тон поэмы суров и грозен; ее тема — чернейший и окаяннейший грех, перед лицом которого только и остается, что проклинать и взывать к суду:

Не содрогнется ли слышащий, Не ужаснется ли видящий Иисуса на погибель лобызаема, Христа на руганье предаваема, Бога на терзанье увлекаема? Как земли снесли дерзновение, Как воды стерпели преступление, Как море гнев сдержало, Как небо на землю не пало, Как мира строение устояло, Видя преданного и проданного, И погубленного Господа крепкого?

Но рефрен обращается не к карающей справедливости Бога, а к его прощающему милосердию, которое объемлет все и приемлет все и всех без изъятья:

уу т)цТу, ю toxvkov iced Ttavtcei; ёк5ехоцеуо<;

Милостив, милостив, милостив Буди нам, о все Объемлющий И всех Приемлющий!

Формально-логической связи между проклятием Иуде и молитвой о милости для грешников как будто бы нет; об этом спорить не приходится. Есть нечто иное— то, что отечественный психолог искусства Л. С. Выготский называл «противоборством и сопоставлением двух противоположных планов», усматривая в таком противоборстве основу внутренней формы всякого подлинно поэтического произведения 14. В самом деле, громовое осуждение греха, не дополненное мольбой о милосердии, оказалось бы сухим и черствым, мольба о милосердии, данная не на фоне безысходной греховной тьмы, не достигла бы такой захватывающей пронзительности; в обоих случаях психологическое воздействие так и не дошло бы до катарсиса.

Само по себе сопоставление двух неизмеримых, непроницаемых бездн — бездны греха и бездны благодати — являет собой один из ключевых мотивов христианской мысли и встречается в византийской литературе нередко: «Грехов моих множества и судов твоих глубины кто исследит?» — будет вопрошать Христа блудница в великопостной песне Кассии 15. Но сопоставление это дано у Романа не как разъясняемая отвлеченная мысль, а как пластически непосредственный контраст двух интонаций.

Отметим далеко не простое соотношение между строфами и рефреном: проклиная Искариота в основном тексте, автор отнюдь не молится за него в рефрене, что было бы немыслимо, — но, молясь за себя или, что то же, за всех предстоящих во храме («милостив буди нам»), он воспринимает Иудин грех как свой собственный, не отделяя себя от евангельского предателя в его виновности и ощущая разверзающуюся перед Иудой адскую бездну как заслуженную угрозу для себя самого. На этом и основана содержательная сопряженность двух интонационно-образных полюсов. Заметим, что Роман ничего не объясняет, не растолковывает, почему, собственно, образ Иуды должен понудить слушателя к «сокрушению» о своих собственных грехах, но предоставляет эмоциональному контрасту говорить за себя. Иными словами, «Песнопевец» поступает так, как странно было бы поступать проповеднику — и как во все времена поступали поэты.

***

К примерам контраста между основным текстом и рефреном, почерпнутым из Гродидье де Матона, можно было бы добавить и другие.