Поэтики Джойса

Если мы вернемся к началу и бегло проследим за развитием юношеской эстетики Джойса, мы увидим, что в 1904 году, в «Пульской записной книжке», Джойс еще пытался определить фазы обычного восприятия и тот момент, когда в них появляется возможность эстетического наслаждения, отождествляя в едином акте постижения два основных действия: простое восприятие и «узнавание», в котором воспринятый объект расценивается как удовлетворяющий, а потому прекрасный и доставляющий удовольствие (даже если на деле это какой‑нибудь отвратительный объект – и потому прекрасный и доставляющий удовольствие как объект, воспринятый в своей формальной структуре). В этих заметках Джойс даже более схоластичен, чем он, возможно, думал сам; в них он касается старого вопроса о трансценденталиях, то есть вопроса о том, является ли красота неким качеством, распространяющимся на все бытие, и не будет ли поэтому любой объект как форма, осуществившаяся в некой определенной материи (и воспринятый в этих своих структурных характеристиках), прекрасен – будь то цветок, чудище, нравственный поступок, скала или стол. Говоря об этих убеждениях, под которыми святой Фома охотно подписался бы (и вследствие которых в схоластической мысли так трудно отличить некое привилегированное эстетическое переживание, иное по отношению к эстетичности любого повседневного переживания), Джойс может поэтому заключить, что «даже самый отвратительный объект можно назвать прекрасным по той простой причине, что его можно априори определить как прекрасный, поскольку он встречается с действием простого восприятия»[151].

Решение, которое предлагает Джойс, чтобы отделить собственно эстетическое переживание от обычного, таково: второе действие постижения предполагает и третье, а именно «удовлетворение», в котором процесс восприятия успокаивается и завершается; интенсивностью этого удовлетворения и его продолжительностью измеряется эстетическая ценность созерцаемой вещи. Тем самым он еще раз приближается к томистской позиции, для которой прекрасным был такой объект, «in cujus aspectu seu cognitione quietetur appetitus»[152], и полнота эстетического восприятия состоит в чем‑то вроде рax[153], безмятежного созерцательного удовлетворения. И эту pax можно без труда отождествить с понятием эстетического стасиса, с помощью которого Джойс в «Парижской записной книжке» разрешает аристотелевское понятие катарсиса[154].

И действительно, не интересуясь другим, медико-психологическим истолкованием катарсиса как факта дионисийского, как очищения, совершающегося посредством кинетического и пароксического обострения страстей с целью добиться очищения посредством их эмфазы, посредством шока, Джойс понимает катарсис как остановку чувств сострадания и страха и как достижение радости. Это его рационалистическое истолкование аристотелевского понятия, истолкование рационалистическое, согласно которому страсти на драматической сцене изгоняются посредством их отрыва от зрителя и объективирования в чистой драматической ткани фабулы, когда они в известном смысле «остраняются» и становятся всеобщими, а потому безличными. Понятно, что Стивен Дедал, который будет столь решительно защищать безличность художника, почувствует привлекательность этого толкования и присоединится к нему в «Стивене-герое».

Однако, начиная с первых юношеских сочинений, через первый текст первого романа и вплоть до «Портрета», эта концепция изменяется в своей сути, даже если кажется, что в общей форме она осталась неизменной. И в «Портрете» эстетическая радость и стасис страстей становятся «the luminous silent stasis of aesthetic pleasure»[155]. Терминология наполняет это понятие новыми импликациями, это статическое удовольствие – не чистота рационального содержания, но дрожь перед лицом тайны, устремление чувств к пределам неизреченного: Уолтер Патер, символисты и Д’Аннунцио заменили собою Аристотеля.

Чтобы достичь этого нового расположения духа, нужно было, чтобы нечто произошло в аппарате эстетического восприятия и в природе созерцаемого объекта; и это именно то, что произошло с теорией claritas и с развитием идеи эпифании. Удовольствие дается уже не полнотой объективного восприятия, но субъективным поддержанием невесомого момента опыта и переводом этого опыта в термины стилистической стратегии, образованием лингвистического эквивалента реального. Средневековый художник был рабом вещей и их законов, рабом самого произведения, которое нужно было создавать по заданным правилам; художник Джойса, последний восприемник романтической традиции, берет значения из мира, который в ином случае был бы аморфным, и тем самым овладевает этим миром и становится его центром.