Поэтики Джойса

Вико нужен Джойсу также для того, чтобы придать общую схему развития его убеждениям, восходящим к Бруно и Копернику, и чтобы запустить танец противоположностей в рамках некой динамической картины. Но Вико, наконец, должен был поразить его и той живостью, с которой он указывал на значение мифа и языка, своим взглядом на первобытное общество, которое посредством языка, при помощи фигуральных выражений, создает свой собственный образ мира. Несомненно, Джойса поразил образ «немногочисленных гигантов» (а Финн Мак-Кул был гигантом), впервые обративших внимание на голос божества благодаря грому («Небо наконец заблистало и загремело устрашающими молниями и громами»[319] и начинающих осознавать необходимость дать имя неизвестному[320]. Гром из «Новой науки» появляется на первой странице «Помина», и это гром, уже получивший название, сведенный к языку; но речь идет о громе, еще не осмысленном, представляющем собою сплошную ономатопею (и в то же время исчерпанный язык, язык варварства, приходящего на смену столь многим культурным циклам, поскольку на деле эта ономатопея составлена из сочетаний слова «гром» на различных языках): «bababadalgdenenthurnuк!»[321]. В «Помине» гром из книги Вико совпадает с грохотом падения Финнегана, но вследствие этого падения предпринимается попытка дать имя неизвестному и хаосу, как это произошло с первыми гигантами.

У Вико Джойса, должно быть, поразила необходимость «некоего умственного языка, общего всем нациям» – конечно, понятого в высшей степени субъективно и воплощенного во многоязычии «Помина». Значение филологических наук, посредством языка добирающихся до свойств и происхождения вещей, «следуя порядку идей, по которому должна протекать история языков», а тем самым – обоснование и филологическая интерпретация мифа, сравнение языков, открытие некоего «умственного словаря», в коем разъясняются вещи, «которые, по сути дела, одинаково услышали все народы, объяснив их на разные лады на различных языках»; изучение древних традиций как сокровищниц незапамятных истин и, наконец, склонность к собранию «великих обломков древности» – все это Джойс осуществляет на уровне языка (конечно, по‑своему), так что его поэтику и его художественные результаты следует рассматривать не как осуществление указаний Вико, но как его глубоко личный отклик на мысли, внушенные текстом неаполитанского философа. А еще у Вико поразило Джойса оправдание первобытной поэтической логики, в силу которой люди еще не говорят согласно природе вещей, но используют «речь фантастическую, пользуясь посредством одушевленных субстанций». «Из этой поэтической логики проистекают все первые тропы, из коих самой блистательной (и потому наиболее необходимой и самой частой) является метафора, каковую хвалят еще больше тогда, когда она придает смысл и страсть вещам бессмысленным»[322].

И если Джойса захватила мысль Вико о том, что «человек падший, отчаявшись во всякой помощи от природы, желает чего‑то высшего, что принесет ему спасение», то Джойс, проявляя склонность к компромиссу и произвольному сопоставлению, которую мы уже признали за ним ранее (он объединяет выдвинутое Вико требование усилия, направленного к спасению, с высказанным Бруно убеждением в том, что открытие Бога совершилось благодаря полному приятию мира, а не стремлению к трансценденции), дает образ мирового цикла, сочетающего движение вперед и возвращение и становящегося путем к спасению благодаря приятию того кругообращения, в котором он бесконечно разворачивается. Однако, вдохновляясь страницами о творческом значении языка, Джойс уподобляет естественное творение культурному творчеству человечества, отождествляет реальное с «высказанным», природные данные – с произведениями культуры (и, наконец, verum с factum[323]) и признает мир только в этой диалектике тропов и метафор и только через их посредство, выявляя (как он это уже делал в «Улиссе») присутствие «вещей бессмысленных», придает им «смысл и страсть».

Поэтика каламбура