Поэты о поэтах. Эпистолярное и поэтическое общение Цветаевой, Пастернака и Рильке

Я не пишу своей биографии. Я к ней обращаюсь, когда того требует чужая. […] Всей своей жизни поэт придает такой добровольно крутой наклон, что ее не может быть в биографической вертикали, где мы ждем ее встретить. Ее нельзя найти под его именем и надо искать под чужим, в биографическом столбце его последователей. Чем замкнутее производящая индивидуальность, тем коллективнее, без всякого иносказания, ее повесть. […] Я не дарю своих воспоминаний памяти Рильке. Наоборот, я сам получил их от него в подарок [Пастернак 2004, 3: 159].

Между исследователями творчества Пастернака ведутся споры относительно его взгляда на романтизм. В «Охранной грамоте», завершенной в 1930 году, он утверждает, что отверг эстетику романтизма: «Я отказался от романтической манеры. Так получилась неромантическая поэтика “Поверх барьеров”» [Пастернак 2004, 3: 227]. Видение Пастернаком романтизма здесь удивительно похоже на определение литературной биографии формалистами, на понятие личности в литературе у Гинзбург и определения «харизматического поэта» у Фрейдина: «Но под романтической манерой, которую я отныне возбранял себе, крылось целое мировосприятье. Это было понимание жизни как жизни поэта. Оно перешло к нам от символистов, символистами же было усвоено от романтиков, главным образом немецких» [Пастернак 2004, 3: 227].

Далее Пастернак объясняет, что, хотя он вначале принимал романтическое понимание биографии поэта как театрального действия, в конечном итоге эта концепция стала для него чуждой. Напротив, пишет он, творческий импульс, ставший толчком к написанию раннего цикла стихов «Сестра моя жизнь», прославившего его поэтический талант, был несравненно выше его поэтической личности[55]:

Когда же явилась «Сестра моя жизнь», в которой нашли выраженье совсем несовременные стороны поэзии, открывшиеся мне революционным летом, мне стало совершенно безразлично, как называется сила, давшая книгу, потому что она была безмерно больше меня и поэтических концепций, которые меня окружали [Пастернак 2004, 3: 228].

Системное определение творческой силы в искусстве восходит к учению Анри Бергсона, популярному среди университетских однокурсников Пастернака [Aucouturier 1979: 341]. Согласно этому учению, жизненную силу можно познать только интуитивно, чувственно, путем слияния субъекта и объекта [Aucouturier 1979: 341]. Эта теория напоминает о таких немецких романтиках, как Новалис, писавших о внутреннем понимании себя, ведущем к пониманию мира [Novalis 1929; Aucouturier 1979: 101]. И все же отрицание Пастернаком романтической манеры письма в его творчестве куда менее очевидно. Амбивалентная связь поэта с романтизмом прослеживается и в его настойчивой маскировке своего «я» метонимическими переносами, попытками «встроить, инкорпорировать в текст изображаемый объект и таким образом достичь невозможной цели непосредственного изображения»[56].

Согласно В. Эрлиху, романтизм Пастернака был «другим романтизмом» [Fleishman 1989: 44][57]. Определения поэта как «актера», «незнакомца» и «пророка» по-прежнему занимали важное место в поэтике Пастернака. Его тексты, адресованные Цветаевой и Рильке, рассматриваются здесь с учетом этих определений.