Поездка в Россию. 1925: Путевые очерки

Grosse Berliner Kunstausstellung. Тысяча девять экспонатов в шестнадцати залах. Союз берлинских художников (Балушек, Детман, Фабиан, Морин, Плацек и т. д.). «Ноябрьская группа» (Беллинг, Гельхорн, Мис ван дер Рое, Сегал и т. д.). Союз немецких архитекторов (Беренс, Ротмайер и т. д.)^[273]. Союз немецких архитекторов. В залах Союза немецких художников я думал о Бабиче. Я рассматривал картины Тышлера и Шмидт-Хайбаха^[274]и размышлял о живописи Бабича как о едином целом. Вот уже несколько лет я собираюсь об этом написать, но все время откладываю то ли по лености, то ли по каким-то более серьезным причинам. Любо Бабич — эклектик, и эклектика его энергичных, судорожных переживаний переплавляется в лихорадочные видения, существенно отличающиеся от прочих художественных исканий у нас, в нашей среде. Через символику бабичевских облаков, через меланхолическую пелену мрачного освещения его живописное послание пробивается сгустками масла, как пробиваются родники сквозь стены пещер. О напоре, ощутимом в его творчестве, исповедальном, насквозь пронизанном самоанализом, невозможно писать, не говоря о его первичной духовной основе. Здесь, в залах большой берлинской художественной выставки, мне стало ясно, что выявить корни такого художника — значит глубоко проникнуть в то время, когда в наших живописных сферах царил Кршняви и ученики северной германской школы; это значит понять реакцию Бабича, молодого последователя мюнхенской школы (Габерман, Штук) на парижских импрессионистов и на современный европейский декаданс и абстракционизм. Из бабичевского живописного лада и разлада, из свойственного ему понимания мазка и плоскости в синтезе движения прорывается воля к динамике, сдерживаемая прежде всего абсурдной тяжеловесностью событий, а также глубоко спрятанной пассивностью его лирической природы. Внутренний темперамент его живописи заключен в стремлении к каким-то иллюзорным прорывам, а в приливе красок чувствуется преодоление эвклидовских принципов и переход в некую нирвану, где нет ни полотен, ни форм. То же тяготение к абстракции, та же реакция на плоский, прозаичный и скучный, шаблонный натурализм, то же преодоление живописного свидетельства о реальности ежедневно манифестируется в различных, с одной стороны, абстрактных, а с другой — конструктивистских течениях. Это стремление глубже, чем кажущаяся потребность художника в оригинальном самовыражении. Это время свидетельствует о том, что живопись перерастает себя самое. В отличие от линии развития германского декаданса — «Штурм» 1911 года и «Ноябрьская группа» 1924 года, — Бабич находится на линии развития лирического символизма, еще импрессионистски повествовательно связанного с формой предмета, но уже поколебленного и колышащегося в атмосфере абстракции, подобно воздушному шару, еще стоящему на якоре, но уже наполненному газом и готовому к полету.

Если же рассмотреть всю эту болезненную разорванность и эпилептическую судорожность как единое целое, постараться проникнуть глубже в эту умственную резиньяцию, все сильнее разрывающуюся между нервным солипсистским, субъективным осознанием и парением в свободном пространстве, то здесь, в залах большой берлинской художественной выставки, приходишь к очевидному заключению, что проблема Бабича-художника решается через открытый синтез средств живописной выразительности, освещенный миром его личности, его настроений. Отличительная черта устремлений Бабича заключается в преодолении полярности противоречащих друг другу элементов.