Поэзия Бориса Пастернака

Прозрачнее не скажешь,-вряд ли, думается, так же ясно было сказано поначалу, в самом докладе. В ряде случаев Пастернак, воспроизводя свое раннее понимание того или иного предмета, сам отмечает естественную проясненность суждения о нем, пришедшую с годами, но при сохранении первоначального чувства, ощущения. В «Охранной грамоте», например, он пишет о своей встрече с итальянской живописью в 1912 году: «Я глядел на это зрелище глубже и более расплывчато, нежели это выразят теперь мои формулировки... Но впечатления сами отложились у меня сходным образом в течение лет, и в своем сжатом заключении я не удалюсь от правды». Такого рода «сжатым заключением», надо полагать, явился и пересказ доклада «Символизм и бессмертие». Как же он, вкупе с другими данными, поясняет отношение Пастернака к символизму?

Пастернак говорит о символической сущности всякого искусства, вообще искусства. Его мысль конечно же опиралась на символизм как современное направление, взятое, кстати, тоже широко,- на «молодое искусство Скрябина, Блока, Комиссаржевской, Белого, передовое, захватывающее, оригинальное», как сказано в «Охранной грамоте». Но она не меньше вытекала из его философских занятий той поры, не имевших отношения собственно к символизму. Касаясь различных предметов художественного и философского ряда, Пастернак постоянно обращается к соотношению всеобщего (исторического, мирового) и конкретного, индивидуального (человека, поколения, направления). При этом он не настаивает на последовательном, историческом нарастании особых (символических) свойств познания - для него важнее бесконечная повторяемость самой ситуации познания, каждый раз новой и всегда вековечной.

В «Охранной грамоте», говоря о марбургской философской школе и не углубляясь в специальное содержание «Когеновой системы» («...Я не собирался, да и не взялся бы говорить о ее существе»), Пастернак отмечает притягательную для него структуру мышления школы - соединение оригинальности и историзма, новизны и традиции. Марбургская школа, по словам Пастернака, не была скована «терминологической инерцией», она «обращалась к первоисточникам, т. е. к подлинным распискам мысли».- любую мысль любой эпохи она брала «на месте и за делом», как факт непосредственного открытия, «непрекращающегося авторства» культуры. Возводя в достоинство школы то. что ей «была чужда отвратительная снисходительность к прошлому», Пастернак проводит идею внутренней однородности открытий, совершаемых философией в разные времена в живом контакте с живой действительностью. «Однородность научной структуры была для школы таким же правилом, как анатомическое тождество исторического человека».

Как это близко к другому рассуждению Пастернака, в той же «Охранной грамоте»,- о месте каждого нового поколения в потоке «общего времени». «На свете есть смерть и предвиденье. Нам мила неизвестность, наперед известное страшно, и всякая страсть есть слепой отскок в сторону от накатывающей неотвратимости. (...) Нагибаясь на бегу, спешили сквозь вьюгу молодые люди, и хотя у каждого были свои причины торопиться, однако больше всех личных побуждений подхлестывало их нечто общее, и это была их историческая цельность, то есть отдача той страсти, с какой только что вбежало в них, спасаясь с общей дороги, в несчетный раз избежавшее конца человечество». Здесь основа фило-софско-исторической концепции Пастернака, воспринимавшего исторический процесс прежде всего через смену поколений, и, конечно, зерно его мысли об исторической функции искусства. «А чтобы заслонить от них (молодых людей.- В. А.) двойственность бега сквозь неизбежность, чтобы они не сошли с ума, (...) по всем бульварам караулила сила, страшно бывалая и искушенная, и провожала их своими умными глазами. За деревьями стояло искусство, столь прекрасно разбирающееся в нас, что всегда недоумеваешь, из каких неисторических миров принесло оно свою способность видеть историю в силуэте». Искусство «страшно похоже на жизнь», жизнь во вселенском объеме, бессмертную, как природа. И оно же, как каждая конкретная жизнь, «бессмертно в воспроизведеньи». Каждое поколение начинает жизнь заново, и художник, в контексте многих высказываний Пастернака, видит все «по-новому и как бы впервые». Он «начинает собою» вековечное - искусство, вселенную,- единство новизны и традиции проистекает не из теоретической эстетики, а из подспудной двойственности нашего чувства бытия.