Поэзия и поэтика города

Застываю, словно столп соляной,
остолбенев,
перед рушимым моим старым городом —
горит прикрытый замерзшим виноградником дом,
чердачных окон разбиваются каллиграфические письмена…

И пронизывающий горячий смрадный ветер в переулке.

…И ведут в баню группы солдат —
качается красный фонарик сопровождающего.
Вновь запах пота, голоса и тени собираю,
вынужденная оттаять.

(1970, 185)

Огромное историческое содержание проступает в этой четко прорисованной картине: и отдаленные времена, и, может быть, последняя война, и, наверное, советская оккупация. (Один из планов — вполне конкретная сцена советского времени: вечером солдат строем ведут в баню, они шагают по улице Тилто, которая не раз упоминается в стихах Вайчюнайте, а сопровождающий идет позади с красным фонариком.) Сильное, сгущенное эмоциональное переживание выражено в этом коротком стихотворении с помощью простого описания, столкновения планов и библейского контекста.

В стихотворении «Музейная улица» (1965) предстает яркая солнечная картина весны и жизни, гармоничная и самодостаточная, — и реальная в своей детальности, и символическая (благодаря тем же подробностям) одновременно. Но за этой красотой прячется прошлое, так же как за названием «Музейной» прячется неназванное прежнее, историческое имя: «Немецкая улица»[368]. Здесь находился старый еврейский квартал, а во время Второй мировой войны развертывалась трагедия Вильнюсского гетто. Потому за беспечным прекрасным весенним днем современности слышится та, отдаленная во времени «высокая нота», а соединяет эти два мира окно:

…праздничные фотографии уже готовы —
теплыми ладонями вмурованы в пространство
шумной, утомительной улицы —
и окно,
зовущее с башен голубей и воробьев,
откормленных хлебом,
поднимается, словно высокая нота
сквозь огонь гетто, реквием и пепел…

(173)

Поэт ощущает свою причастность к прошлому и собственную ответственность за сохранение памяти (это подчеркнуто и в стихотворении «Анна Франк»: «…чтобы я никогда не забыла»).

Высокое окно — символ не только границы двух миров в том военном прошлом, но и знак перехода некоего рубежа между настоящим и прошлым, их неразрывности — ведь это символ человеческого жилья, его открытости окружающему миру и взгляда (окно = око) в мир.

Вайчюнайте видит Вильнюс не только в исторической перспективе, но и в разрезе его многокультурности. Она пишет также и о вильнюсских караимах и размышляет об их истории (не только в Литве, в Тракай, но и в Чуфут-Кале в Крыму), описывает сохранившуюся кенессу; о татарах и их историческом наследии, да и о других народах, населяющих Литву, их прошлом, их культуре и памятниках. И здесь Вайчюнайте верна себе: сквозь призму прошлого и искусства она вглядывается в человека, в его повседневную жизнь, интересы; понимает важность укорененности этих культур в вильнюсской почве, неразрывную связь с городом, их право на него, выражает желание их присутствия, примирения противоречий, синтеза.

Иногда очевидны отправные точки стихов — известные рисунки упоминавшегося «Вильнюсского альбома» Вильчинского, мрачные подземелья, о которых рассказывают легенды, книги и просто городская молва. Поэтому легко увидеть, как разворачивается тот или иной более или менее известный исторический и легендарный сюжет на этом пространстве, словно среди декораций.

Театральность старого города так сильна, что захватывает в себя и лирическую героиню. Маленький вечерний сквер с освещенным бюстом Станислава Монюшко, обрамленный дворцами и двумя башнями костела, — готовая сцена, на которой повествовательница чувствует себя актрисой перед «призрачным полетом занавеса»: «Я кланяюсь в центре сумрачного сквера» (179). Сам памятник, в котором бюст установлен на чужом и потому несоразмерном (несколько большем, чем необходимо) постаменте[369], становится своеобразным символом вильнюсских неоднократных смещений, переименований и перемещений. А рядом со сквером — и настоящий театральный зал (во дворце Радзивиллов, где в начале XIX в. располагался городской театр, а позднее играли разные труппы), поэтому звук аплодисментов воображаемых словно бы сливается со звуком настоящих. В этой легкости совмещения реального и воображаемого, представляемого — одна из особенностей «вильнюсской поэзии» Вайчюнайте. Недаром так часты у нее образы, не только связанные с театром, но и с фильмом, экраном, рисунком (картиной): «И будущий фильм / эти ночи напомнят» (88), «словно из фильма, крыши старого города» (172).