Поэзия первых лет революции

Сказавших правду в скорбном мире.

Шумели в первый раз германские дубы.

Европа плакала в тенетах.

Квадриги черные вставали на дыбы

На триумфальных поворотах.

Бывало, голубой в стаканах пунш горит

С широким шумом самовара

Подруга рейнская тихонько говорит,

Вольнолюбивая гитара.

– Еще волнуются живые голоса

О сладкой вольности гражданства!

Но жертвы не хотят слепые небеса:

Вернее труд и постоянство.

Все перепуталось и некому сказать,

Что, постепенно холодея,

Все перепуталось и сладко повторять:

Россия, Лета, Лорелея⁹⁵.

Последняя строка является ключевой в отношении всей вещи, озвученной в трех стилевых «интонациях»: реальная сибирская ссылка, архаический жест в духе классицизма, характерный для декабристских вкусов («языческий сенат», «сии дела» и т. д.), и ранний германский романтизм, вливающий ноту нежной мечтательности и юного порыва в эти первые побеги русской освободительной мысли. Россия, античность, Европа – три языка, три «составляющих» декабризма, три ракурса в биографии и психологии человека, раскрытого многомерно, как живая личность в ее неповторимых исторических и бытовых измерениях. Эта «триада» выступает в такой же внутренней согласованности, в какой перетекают друг в друга «перепутанные» слова умирающего («Россия, Лета, Лорелея»), образуя единую мелодию, последовательно проводимую через все лирическое повествование. Здесь господствуют баланс разноокрашенных строф (одни, условно говоря, более «европейские», другие «более античные» и т. д.), прочное сцепление предметно-бытовых деталей («подруга рейнская» – гитара поет в унисон с российским самоваром), равновесие звучаний («раскурил чубук и запахнул халат»). По тому взаимодействие столь разных стилей не приводит к разностилию, пестроте, дробности, но воспроизводит целостную картину эпохи и внутреннего мира человека. И в то же время эта картина, рисующая исторически-достоверный образ последнего из могикан декабризма, проникнутая специфическим «местным колоритом», написана современным поэтическим языком, а не есть, скажем, сколок с поэзии Кюхельбекера; классицистические архаизмы, возвышенная патетика, в свою очередь, уравновешены здесь обыденно-житейской интонацией, и такой, например, «боковой» ход, как «а рядом в шахматы играют» мигом выводит стих из сферы историко-литературных ассоциаций в разряд непосредственного восприятия текущей жизни.

Подобного рода ход в сторону (по типу «а рядом…») вообще характерен для Мандельштама, именно рядом располагающего разнозначащие слова, освеженные этой непривычной – близостью и создающие в целом слаженную и сложную архитектурную постройку («С тростинкой рядом – дуб и всюду царь – отвес»⁹⁶, – так определял он этот «архитектурный» принцип). Но если в стихотворении «Декабрист» сближение дальних значений и стилей мотивировано самой жизненной темой (и возникающий здесь человеческий образ очень конкретен, ибо все слова точно отвечают определенному психологическому характеру), то во многих других произведениях Мандельштама оно не имеет такой мотивировки и осуществляется путем чисто словесных операций по перемещению смыслов и оттенков в стихотворной речи. Мандельштам ослабляет в языке предметные связи, отрывает слово от конкретной вещи, которую оно обозначает, и это, с одной стороны, позволяет поэту легко переносить значения в чуждый, не сродный им смысловой ряд, а, с другой – помогает ему достичь желаемого равновесия, которое в противном случае, при сцеплении вполне конкретных и определенных значений, было бы, конечно, нарушено резким стилевым диссонансом. Потому при всей вещественности своих образов (русский язык он называл «звучащей и говорящей плотью» и воевал с бесплотностью символизма) Мандельштам противится «назывательному», «прикладному» назначению слова и тяготеет к отвлеченности. Это противоречие может быть понято, если учесть задачи, которые стремился решить Мандельштам и которые, думается, в полной мере были невыполнимы. Совместить разные стилевые ряды (например, высокие архаизмы и прозаизмы) в их конкретном, предметном содержании можно было лишь путем контраста, взрыва, диссонанса, и таким путем шли тогда Маяковский, Есенин, Цветаева, отчасти Пастернак и т. д. Сложить же гармонию из диссонирующих мелодий (к чему стремился Мандельштам) было возможным лишь ослабив, нейтрализовав в них тянущие в разные стороны конкретные связи и переведя «назывательные» слова в разряд поэтических отвлеченностей.

«Не требуйте от поэзии сугубой вещности, конкретности, материальности, – заявляет он в одной из статей 1921 года. – …Зачем отождествлять слово с вещью, с травою, с предметом, который оно обозначает?

Разве вещь хозяин слова? Слово Психея. Живое слово не обозначает предметы, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела»⁹⁷.