Поэзия прозы

Может быть, сильнее других уловил эту особенность текста «Женитьбы» Лев Дуров. Он играет Жевакина. Жевакин в пьесе смешнее, чем кто-либо. Он смешон во всем: в костюме, в положении своем, в непрезентабельном и затертом виде, в воспоминаниях о днях молодости, проведенных в Сицилии. Гоголь не скупится на комические черты в этом герое. Тут с блеском развертывается гоголевская пародийная речь, выскакивают наверх его любимые словечки, повторы, все эти «розанчики», «аматеры», мичманы Дырки. Но, между прочим, о мичмане Дырке Жевакин — Дуров вспоминает с какой-то поспешностью, с лихорадочностью даже, ибо это его сердечный отклик на несчастье Яичницы. Не поняв сначала, что это — фамилия или названье кушанья, которое отведал его партнер, он, увидев свою оплошность и обиду Яичницы, тут же бросается заглаживать ее, суетится и смешит публику нарочно, — чтоб смехом заглушить чужую боль. Он отводит зрителя от этого конфуза Яичницы, спасая того.

И здесь впервые показывается иной Жевакин — столь же затертый внешне, но глубоко сочувствующий ближнему, понимающий его. Движения Жевакина как будто противоречат этому, они нелепо-порывисты, глуповаты, порой даже непристойны. Вся его армейщина, точней флотщина, выходит наверх. Чего стоит один рассказ о «черномазеньких италианочках», которые сидят на эдаких балкончиках и сами из себя эдакие розанчики! Тут Дуров выступает во всем великолепии гоголевской иронии, во всем богатстве его щедрого веселья. Безумно смешно и безумно жалко этого маленького человечка с плешинкой, у которого дома вместо жены одна трубка (с ней он и появляется на сцене), а на душе — ничего, кроме воспоминаний о Сицилии. И Сицилия-то эта приобретает с игрою Дурова какой-то свой, надличный смысл, и когда собеседники Жевакина спрашивают его: «А каково там, в Сицилии?» — мы чувствуем жуткую тоску их положения, тоску прозы всего происходящего. Ибо Сицилия — это сказка, это нечто поднебесное, там небо голубое, там балкончики, там розанчики и там — любовь. Притом любовь свободная, а не по выгоде, не по необходимости иметь жену, прикрыть плешинку цветком розанчика.

Л. Дуров почувствовал эту внутреннюю сердечную дрожь гоголевского смеха, эти порывы его к идеальному, к прекрасному. Играя как будто пародийно, он все время перескакивает на серьезное, на человеческое, на близкое каждому из сидящих в зале. И когда он наконец, отвергнутый, обруганный «петушьей ногой», осрамленный и выброшенный «вон», вдруг застывает на середине сцены, прекратив свои бессмысленные метания, глубокий вздох зала отвечает навернувшимся на его глаза слезам. Дольше всех бьется он за свое счастье, более всех надеется, ниже всех готов пасть, чтоб ценой падения купить любовь, но не получается, срывается и на этот раз — в семнадцатый раз, как признается он зрителю.

А что же счастливец Подколесин? Тот прыгает в зал и уносится в своей коляске. Он именно в зал прыгает, и это не «находка» режиссера, а принципиальное решение: он с нами хочет разделить участь своего бегства. Герой Гоголя бежит не от Агафьи Тихоновны, а от женитьбы, ибо свобода выбора — одно из условий любви. Без нее и женитьба не женитьба, она лишь акт суеты, пустоты, кружения на месте. Подколесин бежит не обратно на свой диван, а в неизвестность, ибо знаменитая «минута» им уже прожита.

Будем считать, что этот финальный прыжок героя Гоголя в мир — не неожиданность режиссерского решения спектакля, неслучайность, а символ некой попытки нашего театра «выпрыгнуть» из реальной вероятности событий, происходящих в «Женитьбе», в их «совершенную невероятность», ибо «совершенно невероятным событием» назвал свою пьесу Гоголь.

1975

Гоголь-критик

Поэзия есть чистая исповедь души, а не порожденье искусства или хотенья человеческого; поэзия есть правда души.

Гоголь. О «Современнике»

1

В суждениях Гоголя о литературе надо различать две стороны — пророческую (когда Гоголь судит о высших целях творчества и самой жизни) и практическую, когда он выступает как толкователь и критик искусства. Это суждения главы школы и духовного вождя, писателя, избравшего Литературу основным делом своей жизни, и человека, для которого творчество — нечто более высшее, чем создание образов. Взгляд Гоголя-критика окидывает литературу от Гомера до Языкова, во взгляде этом нет дробности, он целен, вбирая в себя как малые, так и великие явления искусства. Нет ни одного имени в русской литературе, на которое бы не отозвался Гоголь, на которое бы так или иначе не откликнулся. Отклики эти рассыпаны в его статьях, письмах и, наконец, в сочинениях. Редко кто из гоголевских героев откажется поговорить о литературе, коснуться мимоходом то Пушкина, то Булгарина, да и сам автор не прочь объясниться с читателем, сказать и о себе, и о своей поэме или повести.