Поиск-87: Приключения. Фантастика

Но осознать специфику фантастической иллюзии важно. До сих пор об НФ говорят иногда как о «новой мифологии», так или иначе объясняемой, оправдываемой или развенчиваемой. Это понимание не согласуется с истиной по двум причинам. Одна (если передать по-своему мысль, высказанную писателем Робертом Конквестом): в центре НФ — историческое, без конца обновляющееся, переломное время. Миф же, при всем своем бурном кипении и протеизме, связан со статикой вечности. Другая причина — описанная особая напряженность художественной иллюзии. Последняя говорит нам немало о внутренней природе фантастики — навязчивости ее кошмаров и труднопреодолимости влекущих миражей. Вообще говоря, на «границе границ» и это, и другие свойства искусства — его родовые особенности — получают самое острое выражение, как бы гиперболизируются. Тем не менее «новая мифология» не возникает и на границах НФ или бурно развивающейся современной науки. Те, кто так думают, не учитывают существенного различия между суевериями и мифом. Суеверия — плод невоспитанного чувства и поверхностно увлекающегося ума, миф же — явление глубокое, по-своему очень ответственное и серьезное.

Поэтому, при всем сказанном, смысл и диалектика мифа — не просто исходные и наивные в своей мудрости формы сознания, оставленные человечеством в прошлом. Они сохраняются на определенных условиях в сердцевине последующих стадиальных типов фантастики, в том числе и научной, нисколько не превращая последнюю в новую мифологию. Миф как бы возрождается в лоне иных, неведомых ему форм фантастики, вступая с ними в глубокие смысловые связи. НФ сохраняет в себе в качестве живых элементов всю перспективу предшествующих родственных форм в их внутренних масштабах и логике, но помещая их в новые исторические и эстетические рамки отсчета. На ее собственной художественной основе в НФ функционирует не только миф, но и сказка, былички, чудесное и сверхъестественное примитивных и высших религий, готический роман, просветительская сатира, романтическая ирония — словом, звенья ее родословной до самых древних, сегодня, возможно, уже (или еще) не различаемых наукой по именам.

Вернемся к нашей модели. Если в центре ее сосуществуют «нераздельно и неслиянно» такие противоречия, как «плюс» и «минус», «верх» и «низ», «правое» и «левое», то они, конечно, вступают в этом внеразмерном и всеобъемлющем мире в отношение логической оппозиции — но не более. Но, если ввести в тот же «мир без дистанций» и д е и, художественно оформленные как чьи-то личностные высказывания-поступки, или же поступки-высказывания, связанные с прояснением жизни и ее смысла, — тогда эти  г е р о и-и д е и  окажутся в отношениях живого и страстного диалога. Вопросы диалогического бытия слова глубоко разработаны философами нашего века. На Западе пионером был Мартин Бубер. В области слова художественного приоритет во всех смыслах принадлежит М. М. Бахтину.

Первая часть сформулированного выше закона границы говорит об отождествлении на последней явлений мира («все во всем»), вторая — о сосуществовании и диалоге идей и личностно воплощенного слова, также возможном и осуществимом лишь «на границе». Самим единством определения указывается коренное родство фантастики с обширной сегодня сферой реалистического художественного слова — так называемым «фантастическим» реализмом (термин, как известно, введен Достоевским).

Как объяснить это родство? Пространственно-временная форма в фантастике  п р и з р а ч н а: ведь это мир внепространственный, отчего в нем все и перетекает друг в друга. Стихия эта в ходе своего исторического развития и смысловых углублений способна, видимо, к историческому миметизму своего рода. О н а  с п о с о б н а  и  с к л о н н а  в о с п р и н и м а т ь  т е  ф о р м ы  п р о с т р а н с т в е н н о-в р е м е н н о г о  о б р а з а  м и р а,  к о т о р ы е  х а р а к т е р н ы  д л я  д а н н о й  э п о х и. Если образ мира, присущий определенному времени, внутренне фантастичен — как, скажем, в средневековье, — картина мироздания окажется фантастической по форме, как и по сути. Но если господствующие представления о мире реалистичны — как было в середине прошлого века, — то усиливавшаяся на исходе этого периода фантастическая тенденция могла приобрести — и приобрела — внешние пространственно-временные реалистические черты.

Таков был, по-видимому, один из стимулов новаторства Достоевского. Художник этот ориентировался на два различных эстетических требования, две традиции, до него и после него не встречавшихся с такой силой и почти что равновесомо в органически цельном творчестве. Одна была постулатом безусловного и детального реализма, исключительно влиятельного и процветавшего в это время. Другую традицию Достоевский почерпнул наиболее непосредственно из новозаветного слова, ибо в Новом завете впервые и с наибольшей глубиной дана была (и задана) европейской культуре пограничная (трансцендентная в данном случае) установка слова и образа человека, как и сама идея-образ личностно воплощенного слова (герой-идея).