Поль Гоген

Создание гравюр к «Ноа-Ноа», а если говорить обобщенно, то все графические работы, которым отдавал предпочтение Гоген в описываемый период, вызвали новый творческий подъем, и это обстоятельство вынуждает нас коренным образом пересмотреть сложившееся мнение о якобы переживаемом художником кризисе. Если за двадцать два месяца, прошедшие между первым и вторым пребыванием художника на берегах Южных морей, Гоген написал не так уж много картин, то лишь потому, что он оттачивал другие приемы, и было бы величайшей ошибкой (в конце нашего XX века) относить эти попытки к разряду второстепенных. Не следует забывать, что наряду с «Ноа-Ноа» и ее различными иллюстрированными вариантами Гоген редактировал, сопровождая рисунками, «Древний культ маорийцев», а также работал над «Тетрадью для Алины». Как подчеркивает Ричард Бретелль, было бы несправедливо по отношению к Гогену пренебречь тем, что он сделал не только как художник, но и как писатель, и даже журналист. «Все эти его таланты переплетаются между собой, создавая законченный портрет незаурядной личности. Тот факт, что Гогена все время рассматривали как делового человека, ставшего художником, а не как художника, ставшего писателем, показывает, до какой степени были недооценены его литературные творения».

Конечно же, и литературные тексты, и иллюстрации к ним позволяли Гогену вновь и вновь погружаться в свою таитянскую мечту. Но все-таки в том, что он занялся подобными видами творчества, большую роль сыграло влияние его новых друзей, писателей-символистов, таких, как Малларме, Мирбо, Шарль Морис, считавшийся тогда восходящей звездой поэзии и театра, Жак Долан и Жюльен Леклерк. В среде художников, за исключением Дега, Гоген не пользовался особым признанием. А в литературных произведениях и книгах символистская эстетика занимала более почетное место, поскольку этот род искусства всегда подчинялся какой-либо идее. Орье, не колеблясь, различал в истории искусства две тенденции: «тенденцию прозорливости и другую — тенденцию слепоты, тенденцию внутреннего глаза человека, о которой говорил Сведенборг, то есть реалистическую тенденцию и тенденцию понятийную». Отсюда и беспрецедентная роль иллюстрированных текстов, которые печатали такие журналы, как «Ревю бланш», «Плюм» или «Эрмитаж», и дальнейшее развитие художественных средств, подходящих для типографского воспроизведения, например, литографии и гравюры на дереве.

Гоген не мог не заинтересоваться явлением «внутреннего глаза», которое Орье отнес к «понятийной тенденции». Особенно теперь, когда Таити существовал лишь в его произведениях и в его памяти. Серия из десяти гравюр, навеянная темами «Ноа-Ноа», даже если она и была задумана как простая иллюстрация к рукописи, благодаря работе памяти тут же превратилась в самостоятельное произведение. Эти гравюры уникальны именно манерой исполнения и контрастами, подчас усиленными многочисленными оттенками одной и той же краски, как на японских эстампах. В отличие от необыкновенно ярких картин таитянского периода на гравюрах свет призрачен и акцент делается больше на страхе перед привидениями и идолами, нежели на свободной и радостной чувственности. Особенно хорошо это заметно в «Те фаруру» и «Наве наве фенуа». В картине «Маруру» идол принимает уже совсем гигантские размеры и устрашающий вид. А новый вариант «Манао Тупапау», где спящая женщина изображена в положении зародыша, еще более усиливает это чувство всеобщего страха.

Технический анализ дает представление об изощренной сложности как непосредственной гравировки на дереве, так и самого тиснения. Здесь мы сталкиваемся с мастером, достигшим совершенства, осознающим значение своей деятельности и уже перешагнувшим в XX век, с творцом, в полной мере владеющим и использующим все художественные приемы, приобретенные упорным трудом. Это открытие было сделано на ретроспективной выставке произведений Гогена в 1988 году в Вашингтоне, где была представлена наиболее полная экспозиция его гравюрных оттисков. Серию иллюстраций к «Ноа-Ноа» продолжили вариации на тему «Наве наве фенуа», таитянской Евы Гогена, словно художник вдруг обнаружил, что счастливая и удовлетворенная чувственность не коснулась его первых гравюр. В вариациях же явно прослеживается сходство с его живописью. Гоген не боялся экспериментировать. С последних рисунков и картин, написанных гуашью, и особенно с оттененных красками монотипов вновь брызжет радость, присутствовавшая в полотнах, созданных в Матайэа.

Учитывая то замешательство, в которое привели публику парижские произведения, написанные на таитянские темы, легко представить, что искусство Гогена оставалось непонятым. Общество позволило художнику писать «Ноа-Ноа» во Франции, но в его картинах оно требовало действительного присутствия экзотических моделей. Живопись на экзотические темы могла позволить себе вольности как с художественным вкусом, так и с нравственностью, но только при условии, что она будет свидетельством реальной жизни.