Поль Гоген

В этой-то новой мастерской, как бы дающей новые возможности, Гоген бросил вызов судьбе, начав писать «Этюд обнаженной фигуры», для которого выбрал тот же формат, что и для «Метте за шитьем», из-за чего полотно загромоздило мастерскую. Поль Гоген упоминал, что позировала ему служанка. По мнению же искусствоведов, это была профессиональная натурщица. Но это не столь важно. Сам Гоген позже говорил о ней, как о некой Сюзанне. Смелым являлся выбор самой темы: одинокая, уже увядшая женщина, занятая обыденным делом — починкой ночной рубашки перед сном, — сюжет вполне допустимый в наши дни, но в ту эпоху он воспринимался как нечто вульгарное и грубое, точно вызов публике. В своей реалистичности Гоген превосходит Эдуара Мане, выбравшего для «Завтрака на траве» натурщицу Викторину Меран с ее костлявыми коленями, торчащими ключицами и обвислым животом. Бодлер, приписывавший модернизму способность «извлечь вечное из преходящего», считал, что молодой художник выступил модернистом именно в этом смысле. Он умел находить красоту в неприукрашенной действительности. В этом Гогена можно сравнить с Дега.

Сразу оценил новаторство Гогена Жорис Карл Гюисманс, который в своих произведениях показывал безобразное и мерзкое только затем, чтобы преодолеть его силой своего искусства. Увидев обнаженную натуру Гогена на новой выставке импрессионистов, он уловил в ней свою собственную концепцию: «Не побоюсь утверждать, что до Гогена никто из современных художников, работающих над обнаженной натурой, не сумел с такой силой передать действительность. […] Я счастлив приветствовать художника, как и я, испытывающего отвращение к манекенам с упругой розовой грудью и подтянутым животом. […] До сих пор только Рембрандту удавалась обнаженная натура. Такого гения, такого замечательного живописца сейчас нет, поэтому остается лишь пожелать подлинным талантам, к каковым относится господин Гоген, суметь сделать для своей эпохи то, что Ван Рейн сделал для своей, — писать обнаженную натуру где только возможно: в кровати, в мастерской, в ванной, — изображая подлинную французскую женщину, тело которой не сложено из выхваченных ото всех понемногу наиболее удачных частей. […] И я повторяю, за долгие годы господин Гоген первый попытался изобразить современную женщину…»

Когда в 1883 году Гоген прочел эти строки, он прежде всего отметил, что Гюисманс «ни на секунду» не соотнес его полотно с произведениями Мане, а также то, что того «прельстила лишь литература моей обнаженной, а не ее живопись». В этих словах отражается извечное непонимание между писателями и художниками, но оно же выявляет подлинную цель Гогена — изобразить средствами живописи женщину в непринужденной обстановке, в повседневности. Отсюда и мандолина, висящая на стене, и выбор драпировок — все напоминает «Олимпию»! Поэтому Гоген и назвал ее «Сюзанной», имея в виду библейскую Сусанну, застигнутую врасплох старцами (и художником), когда она не ожидала, что ее могут увидеть… (Разве Дега не говорил о своих женщинах, изображенных за туалетом, что двумя веками раньше он вместо них писал бы Сусанну?)

Наверняка эта женщина с немолодым телом, отвисшим животом и тяжелой грудью вызывала у Гогена и сексуальное влечение. Желать ее его заставляла живопись. Он трудился над каждым сантиметром ее кожи, снова и снова возвращаясь к нему подобно Мане, чтобы получить то дрожание света под лессировкой, которое благодаря контрастам розовых, охряных и желтых отблесков в сочетании с синим и зеленым создавало ощущение тепла ласкаемой плоти. Так же, как и смятые простыни, хранящие след ее тела, и скомканная рубашка, которую она только что сняла. С равным старанием передает он тканую структуру простыней на кровати и обивку стен, стремится с осязаемой точностью показать шероховатость материи в двойных занавесях в верхней части композиции. В итоге эта картина стала манифестом как мастерства нового метода, доведенного художником до совершенства, так и утверждения его права диктовать свои законы живописи выбором модели.