Поль Гоген

Пребывание в 1893-1895 годах во Франции не оказало какого-либо существенного влияния на развитие творчества Гогена. Его вторичный отъезд на Таити, где он уже пережил муки одиночества и нищеты, - это не шаг по пути к славе и признанию, а поступок человека, разочаровавшегося и в буржуазном обществе и в современниках.

В 1896 году он пишет автопортрет "У Голгофы" (Музей искусств, Сан-Паулу). Соприкосновение с Европой заставляет его еще раз приложить к себе одежды Христа, и отчетливое предвидение собственной трагической судьбы делает его лицо суровым и значительным. Здесь больше нет той иронической игры, как в евангельских автопортретах бретонского периода, когда в душе Гогена еще жила уверенность в своей победе как художника и как человека. Ныне он готов принять муки на земле, надеясь воскреснуть лишь в памяти будущих поколений. "Белая лошадь" (1896, Париж, Лувр) - одно из самых цельных и вместе с тем загадочных произведений второго таитянского периода. Изображения лошади уже встречались в произведениях Гогена. То это была лошадиная голова, появившаяся в одном из натюрмортов, то всадник на лошади - образ, восходящий к гравюре Дюрера "Рыцарь, смерть и дьявол". Лошадь, по полинезийским верованиям, была связана с представлениями о смерти. По рисунку склонившая голову белая лошадь в картине Гогена напоминает изображение лошади с рельефа работы Фидия на западном фризе Парфенона. Рельеф этот, фотография которого хранилась у Г. Ароза, был, несомненно, известен Гогену. Подобные заимствования, типичные для художника, легко вплетались в ткань его картин, сотканных из арабесок, цветов и веток, больших пятен цвета и мелких деталей первого плана. В картине "Белая лошадь" царит настроение печали - это не жанровая сцена (хотя вдали можно видеть двух таитянских всадников), это, скорее, видение некого бескрылого Пегаса, в котором воплотилась мечта о свободе и поэтическом вдохновении[244].

Большое панно "Откуда мы, кто мы, куда мы идем?" (1897, Бостон, Музей изящных искусств) отражает те проблемы, которые тяготили Гогена. Гоген так описывал картину в письме к Монфреду: "Это полотно размером в 4,5 метра на 1 метр 70 сантиметров. Оба верхних угла - желтый хром, слева надпись, справа моя подпись; подобно фреске, поврежденной на углах и наложенной на золотую стену. Справа внизу - уснувший младенец и три женщины, присевшие на корточки. Две фигуры, облаченные в пурпур, поверяют друг другу свои мысли. Одна фигура, нарочито огромная, вопреки законам перспективы, и сидящая на корточках, поднимает руку, с удивлением глядя на двух персонажей, осмеливающихся думать о своей судьбе... Идол с таинственно и ритмично воздетыми вверх руками как бы указует на потусторонний мир... Наконец, старуха, ожидающая смерти, как будто принимает ее, примиряется с мыслью о ней и этим завершает повествование; у ног ее странная белая птица, зажавшая в когтях ящерицу, символизирует бесполезность и тщету слов..."[245]. Многие фигуры этого панно являются мотивами отдельных произведений художника, и все оно как бы обобщает те бесконечные вопросы, которые звучали в прежних его картинах. Представить в картине образ всей человеческой жизни, передать всю проблематику художественного творчества в одном огромном панно - это попытка, в которой Гоген не был одинок в конце прошлого столетия. Ему казалось, что это глубоко личное его произведение, что он "вложил в него перед смертью всю свою энергию, всю страстность", а между тем большая картина-панно Гогена была создана в русле развития европейского модерна. Почти одновременно с полинезийским изгнанником парижский неоимпрессионист Поль Синьяк написал свое панно "Во времена гармонии. Золотой век не в прошлом, а в будущем". Источником художественного вдохновения для Синьяка служила не таитянская экзотика, а описание будущего общества в трудах его друзей-анархистов. Но здесь те же мотивы - мать с ребенком, люди, говорящие, играющие друг с другом, человек, протянувший вверх руки... И Гоген и Синьяк опираются на художественный опыт Пюви де Шаванна, создателя многочисленных аллегорических панно, в которых он стремился возродить гармонический дух великой классики. Хотя Гоген и отмежевывался от Пюви де Шаванна, противопоставляя его продуманным композициям непосредственность, эмоциональность своего творчества, тем не менее сама идея соединять в одном произведении сидящие, лежащие, стоящие фигуры людей, между которыми нет никакой иной связи, кроме чисто аллегорической, была привита французскому искусству второй половины XIX века именно Пюви де Шаванном.