Пол Маккартни. Биография

Во многих отношениях альбом продолжал тему детства и Ливерпуля — своими цирковыми и ярмарочными звуковыми эффектами, общей атмосферой традиционного североанглийского мюзик-холла, которая была в крови у обоих его главных авторов. Однако в других местах он демонстрировал беспрецедентную, даже рискованную зрелость. Он излучал одновременно солнечный оптимизм и тягостное уныние, был фантастичным и в то же время житейским, абсолютно понятным и в то же время дразняще загадочным. Его бьющее через край изобилие отражало сознательное стремление Beatles загладить вину перед фанатами за отказ от гастролей. В студии, отгородившись от мира наушниками, они умудрились создать живое выступление, которое производило более захватывающий, более интимный эффект, чем любой концерт, данный ими со времен «Каверн».

Sgt. Pepper определенно стал личным Freak Out! Джона Леннона. Песни, сочиненные им для альбома — его шедевр «A Day in the Life», почти не меньший шедевр «Lucy in the Sky with Diamonds», — были пропитаны ЛСД, которую он теперь потреблял в промышленных объемах; в сочетании с его хронической близорукостью кислота порождала образность, которой мог бы позавидовать сам Дали. Мощный сочинительский и исполнительский подъем имел место и у Джорджа, как следствие его изучения индийской музыки и религии, — благодаря этому альбом обзавелся ситарами, таблами, легким привкусом благовоний и толикой очень неливерпульской серьезности.

А все вещи Пола отличались одинаковым с «Penny Lane» «ясным» звучанием (в одном случае он даже воспользовался нетипичнейшим для поп-музыки звуковым эффектом — переливами арфы) и были точно так же крепко привязаны к повседневной реальности. «Fixing a Hole» («Латаю дыру») напрямую отсылала к его хозяйственным занятиям на ферме Хай-Парк. «Lovely Rita (Meter Maid)» увековечила инспекторшу на парковке, которая в нарушение сложившейся традиции осмелилась выписать ему штраф и которую, как выяснилось, звали Мита. «When I’m Sixty-Four», наконец, нашла применение мюзик-холльной вещице, которую он начал сочинять еще до знакомства с Джоном, — из всех любовно описанных в ней черт домашнего уюта самым трогательным, пожалуй, было перечисление имен воображаемых внуков: «Вера, Чак и Дэйв».

Проигрыш на арфе был вступлением к «She’s Leaving Home», еще одной маккартниевской «повествовательной» песне, которая всегда будет несправедливо оставаться в тени «Penny Lane» и «Eleanor Rigby». В то время тема девушек, сбегающих из дома, была на слуху благодаря эпохальной теледраме Джереми Сэнфорда «Кэти, возвращайся домой», которую Пол и Джейн посмотрели у себя на Кавендиш-авеню. Его также взволновала история одной реальной беглянки — семнадцатилетней Мелани Коу, чей убитый горем отец говорил в интервью Daily Mail: «Я не могу представить, почему она это сделала. У нее здесь все было»[38]. Ни в чем другом чувствительная, сопереживающая сторона его натуры не проявилась так глубоко, как в этом описании очередной «Кэти», пробирающейся украдкой на рассвете ради явно опрометчивого побега с «мужчиной из автомагазина» («a man from the motor trade»), и недоумения ее родителей, обнаруживших, что «наша детка пропала» («our baby’s gone»).

Эту его чувствительность иногда было трудно разглядеть во взаимоотношениях с реальными людьми. Увлекшийся авангардной музыкой, он теперь был склонен считать классически образованного Джорджа Мартина несколько старомодным за то, что тот отказывался ставить людей вроде Джона Кейджа и Лучано Берио на одну доску с Моцартом или Брамсом. Однажды, ужиная в компании Мартина и его жены Джуди на Кавендиш-авеню, Пол заставил его прослушать целый альбом саксофониста-экспериментатора Альберта Эйлера и, когда это не возымело эффекта, затеял спор о том, что является, а что не является «настоящей музыкой», приводя множество других имен, о которых Мартин никогда не слышал, да и слышать не хотел. Это слегка неловкое положение спасла Джейн, проворно переключив тему на Гилберта и Салливана.

Теперь, когда «She’s Leaving Home» сложилась в голове Пола в окончательном виде, он попросил Джорджа Мартина быть на следующий день на Эбби-роуд, чтобы положить на ноты придуманную им аранжировку. У Мартина на завтра уже был забронирован сеанс записи с Силлой Блэк, и он предложил другое время, однако Пол не мог ждать и потому нанял другого музыкального директора, Майка Лиэндера. Изменить их уникальному партнерству ради одного трека, отвернуться от самого бесценного и одновременно самого обходительного из продюсеров — для Пола, закусившего удила, все это не имело значения.