Поль Сезанн

Золя обвинял выставочный комитет в плохой развеске картин Моне и Ренуара и провозглашал, что Писсарро, Сислей и Гийомен следуют путем Моне, показывая природу «в ее реальном солнечном свете и не боясь самых невообразимых эффектов цвета. Мсье Поль Сезанн, который по-прежнему бьется с техническими проблемами, ближе, пожалуй, к Курбе и Делакруа». Но далее Золя писал, что в целом группа не обрела еще зрелости. «Ни один художник из их объединения не выработал еще сильной и определенной новой формулы». Они все, продолжал Золя, «предтечи, настоящий гениальный художник еще не родился». Импрессионисты, по его мнению, «были все еще не на уровне поставленных ими самими задач, они продолжали запинаться, не в силах сказать настоящее слово». Но, заключал Золя, «влияние импрессионистов велико, ибо только им принадлежит возможная эволюция в живописи, они устремлены в будущее».

Это утверждение обычно используют, чтобы показать невосприимчивость Золя к живописи, но, в сущности, оно толком не понято. Если бы даже Золя писал эти строки, имея в виду позднего Моне, он все равно сказал бы то же самое. То, чего он жаждал, было ключом импрессионистов к новой полноте и правдивости в передаче света и цвета, которые надлежало использовать для изображения полноценного видения жизни, видения, способного отразить всю глубину и сложность человеческих характеров, все взаимодействия людей во всем их богатстве и разности переживаний. Оборачиваясь в прошлое, он мог сказать, что попытку такого широкого охвата темы предприняли Делакруа и Курбе, которые были, кроме всего прочего, прекрасными мастерами техники. Мане также искал способы воплотить всю полноту жизненного процесса, но ему недоставало глубины проникновения и силы. Теперь уже немало новых живописцев сделали множество блестящих открытий и вышли на новый интересный уровень, но в конечном счете их технические достижения были более важны, чем созданные образы. Проникновение в реальный мир в его человеческой наполненности было довольно слабым. Даже Ренуар с его любовью к жизни не мог охватить тему так широко, как то представлялось в идеале Золя; по его мнению, не было искусства, способного выразить человека и природу столь же глубоко и всесторонне, как искусство великих венецианцев, как искусство Рубенса, Рембрандта или других старых мастеров. Поэтому в критике Золя наиболее высокое место уделялось Сезанну, который бился за то, чтобы продолжить великую традицию на основе импрессионистических нововведений, хотя и он все еще не мог полностью воплотить свою цель.

К такой точке зрения Золя постепенно двигался уже некоторое время. В июле 1879 года его статья появилась в петербургском «Вестнике Европы», ее перевод был опубликован в скором времени в парижском «Политическом и литературном обозрении» (а на следующий день перепечатан в «Фигаро»). О Мане было сказано, что он истощил свой талант в бесплодной работе, а относительно импрессионистов говорилось, что «все эти художники довольствуются весьма немногим. Они ошибочно отвергают основательность картин, требующих длительного размышления. Вот почему можно опасаться того, что все, на что они способны, — это указать дорогу великому художнику будущего, которого ожидает весь мир». Золя тут же написал Мане и заявил, что перевод был неточен и чересчур заострен и что в течение тридцати лет и во Франции, и в России он всегда отзывался о художнике с «большой симпатией». Но в свете его последующих статей 1880-х годов видно, что общий тон статьи в «Вестнике Европы» был понят правильно. Тем не менее в прошлом Золя отдал немалую дань импрессионистам: «Их считали записными шутниками, шарлатанами, дурачащими публику… в то время как они были, напротив, строгими и сдержанными наблюдателями. Почему-то всегда ускользало из поля зрения то, что все эти мятежники были бедными людьми, умиравшими от тяжелой работы, в нищете и болезнях. Они были мучениками своих взглядов».