Поль Сезанн

Какое-то время Поль продолжал сухой диагональный стиль 1886 года. Картина «Гора Сент-Виктуар и большая сосна», которую Сезанн подарил Гаске, написана, по всей видимости, в 1887 году. Она хорошо иллюстрирует этап тщательно конструируемых работ. Деревья на первом плане обрамляют удаляющиеся планы, которые очень подробно и правильно построены. Вероятно, к предыдущему году принадлежит картина «Дом в Провансе», с ее мощными горизонталями, противопоставленными простой структуре дома, прямым деревьям и расщелинам на холмах. Во всей композиции виден чрезвычайно простой и конструктивный порядок, все формы даны в их обнаженной простоте, без скидки на подвижность и взаимодействие, какое обычно бывает в реальной жизни. Листва, например, дана столь обобщенно, что превращается попросту в глыбы цвета. Такого рода сухая и решительная живопись вела к более мягкой и подвижной, но достаточно простой и конструктивной. Под конструктивностью мы понимаем здесь попытки низвести изображаемое до его первичной и ясной незамутненной сущности, без попыток абстракций любого рода. И тем не менее, несмотря на упрощение и схематизм, композиции Сезанна полны движения жизни.

Поль чувствовал, что только в такой работе ему удастся выразить и вместе с тем победить горечь одиночества, которое он тяжело переживал в 1885–1886 годах. Он достиг мира с собой посредством выражения себя в больших пространственных формах, трактуя эти формы с новой, более глубокой объективностью и одновременно наполняя их глубоким созерцательным присутствием. Внешний холодный, каменистый мир жестоко отделен от художника в своем независимом существовании, но вместе с тем он является его частью.

В натюрмортах этого времени можно наблюдать тот же объективистский и аналитический стиль, но выражен он в более мягкой форме.

После смерти Луи-Огюста, как свидетельствует племянница Поля, он перестал работать в старой мастерской и перебрался в гостиную на первом этаже, немедленно внеся туда большой беспорядок: «Цветы, фрукты, белье, на каминной полке — три черепа, Распятие из эбенового дерева с фигурою Христа из слоновой кости — распятие бабушки, оно все еще существует».

В 1888 году Поль, почти исчезнувший из парижского окружения, решил нанести новый визит в столицу. Несомненно, что он перед этим прятался, чувствуя истощение от всех потрясений предыдущих двух лет, а также воображая, что каждый знакомый в Париже будет видеть в нем Клода Лантье. Он снял квартиру в старом мрачном доме на набережной Анжу, № 15, к северу от острова Сент-Луи. В соседнем доме № 13 жил Гийомен. Довольно странно, но он выбрал именно то место, которое Золя в «Творчестве» отвел для жилища Клода. Эту квартиру Поль не менял в течение двух лет, часто он прогуливался из своего района в Шантийи или бродил вдоль Марны. Возможно, что в эти годы он наезжал в Экс, но в точности это неизвестно. Золя так описывал этот район Парижа: «маленькие, серые, испещренные вывесками дома с неровной линией крыш, за ними горизонт расширялся, светлел, его обрамляли налево — синий шифер на башнях ратуши, направо — свинцовый купол собора Св. Павла… Река была усеяна какими-то причудливыми тенями — спящей флотилией лодок и яликов, к набережной была пришвартована плавучая прачечная и землечерпалка, у противоположного берега стояли баржи, наполненные углем, плоскодонки, груженные строительным камнем, и над всем возвышалась гигантская стрела подъемного крана».

Дом № 15 был построен около 1645 года; № 17 назывался Отель Лозан, в нем в молодые годы некоторое время жил Бодлер. Этот мирный район издавна привлекал художников: в доме № 9 в течение семнадцати лет обитал Домье, а на набережной Бурбон жили Филипп де Шампень и Мейсонье. Последний построил там башенку, стилизованную под средневековую.

Поль, постоянно чувствовавший слабость своего здоровья, ощущал, что не отдыхает как следует за работой дома или в мастерской, снятой на улице Валь-де-Грас. Шоке попросил его расписать свой дом на улице Монси-ньи, но, сделав два наброска, Поль утратил к этому интерес. Он долго работал над картиной «Масленица» («Пьеро и Арлекин»), для которой ему позировали собственный сын (в образе Арлекина) и сын сапожника Гийома (Пьеро). Как обычно, он требовал от своих моделей бесконечного неподвижного стояния, и в один прекрасный день Пьеро упал в обморок.

После полудня Сезанн ходил в Лувр, а иногда заходил к Танги и смотрел его коллекцию, которую подчас называл комнатой ужасов, а время от времени музеем будущего.