Поль Сезанн

В начале 1890-х годов Сезанн вернулся к работе над портретом и к композициям с живой модели на новом уровне изображения массы и объемов. Он достиг впечатления скульптурности и монументальности, не утратив при этом достижений в области цвета и движения. В «Человеке с трубкой» он изобразил папашу Александра, садовника в Жа де Буффан, который также позировал ему для левой фигуры в трех маленьких вариантах «Игроков в карты». Тяготение к скульптурности подчеркнуто связью складок в картинах Сезанна с драпировками флорентийских бюстов XV века. «Женщина с кофейником», для которой Сезанну позировала служанка, написана в более сложном интерьере, но обнаруживает те же цели. «Игроки в карты» Ленена в музее Экса отчасти вдохновили интерес Поля к этой теме и вызвали несколько композиций, изображающих игроков в карты в кафе. Моделями ему служили крестьяне, и кроме отдельных этюдов с них Сезанн делал групповые зарисовки с пятью, четырьмя или двумя фигурами. (Всего известно пять живописных полотен на эту тему.) Делались попытки усмотреть в «Игроках» символический смысл, дескать, карточная игра — это битва в искусстве, и Поль здесь выступает победителем. Это выглядит чересчур натянутым, равно как и попытки связать эту тему с грубым рисунком на тему Уголино в раннем письме. Несомненно другое. Поль наблюдал за игроками в кафе, обратил внимание на их сравнительную неподвижность, которая позволила ему длительное время их изучать. Поэтому, когда он перешел к работе над данным мотивом, модели, оставаясь недвижными, позволили ему успешно работать над их передачей. Кроме этого, мы можем лишь признать привлекательность темы выбора и судьбы или, что тоже немаловажно, темы игры на деньги. Эта тема под несколько другим углом привлекала также Малларме, который уподоблял поэтический процесс метанию костей. В своих композициях Поль достиг монументального образа в передаче противоборства двух человек, погруженных в игру и подчиненных картам, в которых записаны секреты судьбы, а в то же время игроки используют эти карты по своей-собственной воле. В этом глубоком и простом смысле заключена глубокая символика, особая сила которой придается тем, что оба игрока, поданных столь величественно, являются простыми работниками.

Сезанн начал работу над этой темой, возможно, осенью 1890 года и продолжал работу над ней в течение нескольких лет. В композиции с пятью фигурами упор сделан на криволинейные формы, которые напоминают барочные и позволяют связать эту картину с интересом Поля к композиции Пюже «Галльский Геракл». Этот поворот к барокко виден еще более явно в натюрморте с гипсовым Купидоном, в котором между яблоками и луком Сезанн поместил статуэтку, сделанную, по его мнению, с работы Пюже из Лувра. (В верхней части картины он расположил кусок так называемой «Анатомии», приписывавшейся Микеланджело, но в манере, совпадающей со своим собственным стилем.) Преобладание криволинейных линий можно видеть также в портретах Ортанс в красном платье. Вскоре, однако, эти тенденции вновь попали под контроль строгих архитектонических конструкций, как, например, в поздних «Игроках» или в «Женщине с кофейником», «Гипсовый Купидон» является хорошим примером того, как Сезанн организовывал свои формы в пространстве. Статуэтка образует сильную вертикальную ось, вращающуюся вокруг себя. Это движение подхватывается движением диагоналей. Точка зрения сверху — любимая позиция Поля — подчеркивает внутреннее напряжение статуэтки Купидона, изображенного в динамическом ракурсе. Искусствовед Гамильтон писал об этой вещи: «Благодаря этому большая часть тела и основание статуэтки находятся в разных отношениях с верхней и нижней частями картины. Ноги и база статуэтки являются кульминацией натюрморта на столе. Взгляд затем скользит вверх и обращается к пространству комнаты и к картине за торсом Купидона. Связь статуэтки и фигуры на картине за ней приоткрывает здесь глубинные свойства изобразительности, найденные Сезанном: мы знаем, что предметы в пространстве существуют сами по себе, но когда они наблюдаются вместе, то они входят в бытие друг друга».