Поль Сезанн

Я процитировал вдумчивого и хорошо чувствующего произведение критика, чтобы показать, что любой глубокий подход незаметно выведет к тому же типу ощущений, что и перед большим и разнообразным пейзажем. Действительно, далее в своем анализе М. Шапиро пишет о складках в левом верхнем углу как о горной вершине. Перед тем как вернуться к дальнейшим рассуждениям, процитирую еще одного специалиста, который по поводу «Натюрморта с чайником» писал:

«Драпировка размещена относительно стены точно так же, как гора выделяется на фоне неба в поздних пейзажах Сезанна. В картине из Же де Пом («Яблоки и апельсины». — Дж. Л.) с ее мощными диагоналями драпировки заполняют практически весь задний план за исключением верхнего правого угла, где виден кусок стены. Рисунок драпировки на фоне стены напоминает контур горы Сент-Виктуар… В натюрмортах, написанных в мастерской, Сезанн писал свои воспоминания о пейзаже. В маленькие мотивы постановочных композиций художник вольно или невольно вносил нечто от широты реального мира вокруг» (Сильвестр).

Следует, однако, помнить, что процесс взаимодействия пейзажа и натюрморта в творчестве Сезанна был двусторонним — натюрморты помогали ему передавать ощущение цельности пространства в обширных натурных сценах, моделировать бесконечное количество цветовых планов, образующих зримую вселенную.

Натюрморты Сезанна можно рассматривать в двух планах. Во-первых, это декоративная аранжировка материала, во-вторых, это воссоздание предметов в их воображаемой общности средствами живописи. Ле Байль описывал, как Поль ставил натюрморт в 1898 году: «Сезанн с прирожденным изяществом взбил складки скатерти на столе лишь после того, как тщательно разместил персики. Он расположил их таким образом, чтобы заиграли дополнительные цвета, серый к красному, желтый к голубому, он переставлял, крутил и наклонял плоды под разными углами, иногда подкладывая под них мелкие монетки».

В своих натюрмортах Поль писал все ту же природу, но природу, приближенную к формационным процессам, которые он стремился раскрыть. Кроме того, он любил натюрморты еще и за то, что в них можно было выражать чувство гармонии личных отношений и счастья, то есть того самого, чего ему так не хватало в домашней жизни. Натюрморт был одним из самых важных жанров голландской живописи периода ее высшего расцвета благодаря прочной ремесленной основе и крепкой стабильной домашней жизни буржуазии в то время. Шарден выражал те же идеи применительно к французскому среднему классу XVIII века. Сезанн продолжил эту традицию с такой личностной напряженностью, которая сделала его натюрморты наиболее выдающимися во всей истории жанра. В его искусстве можно усмотреть пережитки изначальной природы натюрморта, хотя и без религиозного оттенка, — говоря это, я имею в виду, что натюрморт в римско-эллинистическое время был выражением благочестивого отношения к божествам здоровья, домашнего очага и домовых амбаров. В определенном смысле натюрморты всегда были посвящением этим божествам, вотивным приношением добрым богам, которые могли принести мир и изобилие хозяину дома. Натюрморты Сезанна, пожалуй, ближе к изначальной сущности этой традиции изображения плодов, чем картины голландцев или Шардена. Его натюрморты были отражением и одновременно попыткой моделирования атмосферы счастья и домашнего благополучия, о котором он так безнадежно мечтал. Эти мечты получили выражение в искусстве Сезанна в изображении безопасной и изобильной жизни.

В последние годы Поль много писал акварелью. Обращение к светлой и более свободной технике отразило его возросшее мастерство, а также оказало обратное влияние на живопись маслом, осветлив ее. Акварель дала Сезанну большие возможности в дальнейшей разработке пространственных планов. Он, впрочем, не был увлечен планами как таковыми, планы его интересовали в их взаимоотношениях, в своих переходах от одного к другому. Направление планов также было для него существенным, в видении Сезанна направления теней определяли и глубину, и сам объект. Глубине пространства в живописи Сезанн придал новые качества, понимая цвет как взаимодействие движения, смещение, разделение и направление планов. Предмет и глубина нераздельны у Сезанна благодаря полноте объемов и их пластичности, они в поздних работах никогда не бывают статичны. Пластичность любого обособленного объекта является лишь частным проявлением общей пластичности пространства. Вслед за Глезом мы вполне можем говорить о «пластическом динамизме».