Поль Сезанн

Сезанн был глубоко погружен в мир поэзии Гюго, Мюссе и других кумиров его юности, к этому следует добавить восторженное отношение к римским поэтам, известным ему с коллежа. Помимо поэтов Рима Поль любил и Апулея с его глубоко символическим подходом к жизни. Возможно, Сезанн знал Шенье (Золя знал его очень хорошо), а что касается Бодлера, то он был столь близок его сердцу, что томик стихов, по свидетельству Гаске, был весь потрепан, а «Цветы зла» Поль знал наизусть. Это, конечно, преувеличение, но верно то, что Бодлер глубоко вошел в его собственную художественную систему. Де Виньи также был одним из любимых авторов Сезанна. Из писем к Золя известно, что Поль был знаком с Мольером (он даже иллюстрировал «Тартюфа»); также он любил посвященную искусству прозу Бодлера и Стендаля, читал Канта и Шопенгауэра. По свидетельству Воллара, Сезанн увлекался чтением Гонкуров, неплохо знал Мирбо и вообще всю меданскую группу, интересовался Бальзаком. Конечно, не нужно забывать и о прочной связи с Золя вплоть до появления «Творчества». Наконец, как мы уже упоминали, Поль был поклонником произведений Жюля Валлеса. Вообще, по всей видимости, человек с такими широкими литературными интересами должен был читать много больше того, о чем сейчас определенно известно. Так, например, его интерес к теме искушения можно объяснить отчасти чтением Флобера.

Разумеется, в наибольшей степени Сезанна привлекали те произведения, в которых были воплощены его мысли. Например, Гюго и Мюссе усилили и явно выразили его смутные юношеские устремления. Кроме того, привлекали его и такие работы, в которых можно было усмотреть отражение его собственных внутренних конфликтов. К последней категории можно отнести стихи Бодлера, «Жака Вентра» Валлеса, «Манетту Саломон» Гонкуров и (если я не ошибаюсь) «Аббата Жюля» Мирбо. Еще одна работа, которая должна принадлежать к данной группе, — это «Неведомый шедевр» Бальзака, написанный в 1832 году. В этом произведении Поль увидел выражение своих глубочайших творческих переживаний, изложенное с особой силой, как ни в какой другой книге. Френхофер, герой Бальзака, жил в состоянии постоянного возбуждения или отчаяния по поводу степени реализации своих замыслов. Главная его проблема заключалась в передаче пластичности масс. Нечто схожее Леонардо решал при помощи своего сфумато, окружая предметы мягкой туманной дымкой. Уже в старости, после многолетней непрестанной борьбы, собрав воедино все свои достижения и знания, Френхофер наконец достиг своего видения. Но когда он показал картину двум молодым художникам, они увидели всего лишь «краски, наложенные на холст в хаотическом смешении, объединенные множеством странных линий и образующие непостижимую стену живописи». После долгого разглядывания они заметили в углу картины «кончик голой ноги, выделявшийся из хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, — кончик живой ноги <… > «Под этим скрыта женщина», — воскликнул Порбус».

Но не это поражение в высшей точке работы привлекло интерес Сезанна к данной истории, хотя такая проблема была ему мучительно знакома. Что в особенности поразило Поля, это была близость идей Френхофера к его собственным воззрениям. Френхофер был «человеком, страстно преданным искусству, который видел выше и дальше остальных художников. Он глубоко размышлял о цвете, об абсолютной правдивости линии, но в итоге начал сомневаться даже в самом предмете своих изысканий».

В то самое время, когда писал Бальзак, Тёрнер в Англии создавал свои композиции с вихрящимися кривыми, в которых природа впервые была трактована как взаимодействие силовых полей. В качестве разграничивающего отдельные объекты фактора он во все большей степени использовал свет, в противоположность стародавнему принципу построения формы от темного к светлому. Но Бальзак ничего не знал о деятельности Тёрнера. Он просто тонко отреагировал на глубинное течение в тогдашнем мире, которое, начавшись с Тёрнером, было продолжено Делакруа и далее импрессионистами и (в наибольшей степени) Сезанном.

Торе-Бюрже писал в 1847 году: «Линия или рисунок служит никаким иным целям, кроме как тому, чтобы держать цвета вместе, воплощая их гармонию. Можно даже сказать, что линия в живописи — это всего лишь абстракция, что она не существует, можно лишь допустить ее между двумя различными цветами, подобно тому как в природе она предполагается наличной между двумя массами». Готье категорически утверждал: «В отправной точке живописи кроется ложь, ибо в природе линий не существует. Контуры заходят один в другой, линий нет». Делакруа также заметил как-то, что в природе линий не встречается, они существуют только в сознании человека». Точно так же считал в свое время еще Вазари. Все импрессионисты отрицали существование в природе линии, той, что представляется обыденному взору. Бодлер пошел дальше всех и заявил, что в природе нет ни линии, ни цвета. Оба эти понятия являются абстракциями, которые обязаны своей важностью общему источнику. В обоих случаях природа является стимулом.