Поль Сезанн

Рассказывают, что как-то в кафе Гербуа Мане спросил его, что на этот раз он решил показать в Салоне, Сезанн ответил: «Горшок с дерьмом». Этот ответ был вполне в его характере; в самом деле, его пристрастие к подобного рода выражениям заставляет предположить инфантильную склонность, которая вполне гармонировала с навязчивой идеей загрязнения деньгами.

В этом году он послал в жюри две работы: «Неаполитанский полдень, или Пуцш» и «Женщину с блохой». Для первой из них ему, по словам Воллара, позировал старик золотарь, жена которого владела небольшой молочной, где, кроме того, подавала своим молодым голодным клиентам бульон из говядины. Поль, который пользовался доверием старика, попросил его позировать, но тот отговорился было занятостью. «Но вы работаете по ночам, а днем вам нечего делать». Ночной труженик заявил на это, что днем он обычно спит. «Ну и прекрасно, я напишу вас в постели». Сначала старикан расположился в постели в пижаме и колпаке, потом колпак решил снять, а вслед за этим, рассудив, что между приятелями не должно быть никаких церемоний, скинул и штаны, оставшись позировать, таким образом, нагишом. В картину была введена еще жена золотаря, она протягивает ему кувшин вина. Псевдоромантическое название предложил Гийме. Поль со своим фекальным юмором порадовал себя, сделав золотаря героем любовной сцены.

Сама картина не сохранилась, наиболее близкий, судя но описанию, эскиз изображает лежащего на животе мужчину, рядом с ним свободно развалилась женщина, слуга в зеленой одежде держит перед ними поднос. Трудно сказать, зачем для картины с такой сценой понадобился старик. В варианте, выполненном в начале 1870-х годов, изображен пожилой мужчина с трубкой, которого, собственно, мало видно, потому что перед ним, загораживая, расположилась девушка. Она несколько странно жестикулирует; подобные жесты Поль обычно придавал своим купальщицам, они более уместны для стоящих, а не для лежащих фигур. Одна рука, правая, поднята за голову, другая опущена вниз. Вместе они, таким образом, образуют нечто вроде диагонали с головою в центре. Но левая рука ненатурально выглядела бы просто опущенной книзу, поэтому Поль поднял правое колено и руку положил на него. Женщина, стоящая сзади, держит блюдо, на котором лежит единственное яблоко, напитки стоят на столе сбоку. В других эскизах служанка сделана негритянкой. (Диагональный жест поднятой и опущенной рук с самого начала был чем-то важен для Поля. Этот жест появился уже в одном из панно — «Весна» — для Жа де Буффан, там поднятая рука держит цветы и роняет их на опущенную. Жест этот вполне невинен и создает визуальную гармонию между головой и поясницей.)

От 1860-х годов осталось много работ, в которых густо черные края и темные тени скрывают формы, немало и таких, где преобладает сильное, яростное напряжение. Более спокойные формы появляются в тех случаях, когда он пишет свое семейство, например в картине с двумя его сестрами на переднем плане и Валабрегом и Абрамом сзади — здесь линии складок одежды вовсе не так жестки, как на картине, изображающей двух девушек и маленькую девочку между ними: «Сцена в интерьере».

Проблема Выбора, впервые представшая ему в образе Геракла на распутье, теперь обрела чисто эротическое выражение. Очутившись перед возможностью легко осуществить свои мечты, Поль стал еще более нерешителен, чем раньше. Даже если он не мог себя заставить пойти к продажным женщинам, в его распоряжении были вполне доступные натурщицы. Нет сомнения в том, что прочные ассоциации натурщиц с легкой доступностью делали необычайно сложным для него их использование в своем искусстве. Страхи и неуверенность Сезанна нашли прямое выражение в аллегории «Суд Париса». Отходя от общепринятых форм мифа, Поль изобразил юного пастуха выбирающим женщину, в чьи объятия он немедленно попадет в результате своего выбора. В картине две отвергнутые богини все еще простирают руки, а Венера уже прильнула к Парису, который положил руку ей на плечо. Здесь есть, кроме того, еще одно отождествление. Хотя пастух Парис в мифе был судьей, Париж (Paris) был для Поля именем, местом искуса. Венера, продажные натурщицы и город Париж слились в его сознании, и само Искусство сплелось с этой троицей как высшее искушение и соблазн. Золя писал Мане: «Искусство, живопись, было для него всегда великим искусителем, куртизанкой, вечно алчущей новой плоти, выпивающей кровь, давящей и удушающей на своей ненасытной груди».

Эта обывательская идея была как раз из таких, что наполняют провинциальных пареньков вожделением и страхом. Она была одним из источников его бесконечных фобий, припадков отчаяния, которые он испытывал, сражаясь перед мольбертом. Он идентифицировал процесс живописания с актом соития и чувствовал, что раздирается между женщиной-искусством и женщиной-любовницей.