Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Последнее большое сочинение Хенце – четырехчастная симфония-концерт для хора и оркестра «Elogium Musicum», созданная им в 2008 г. на девятом десятке, говорит на похожем музыкальном языке: стихи на латыни с внезапными вкраплениями немецкого, смысл которых и читается, и тает, утоплены в сонорном богатстве оркестра, и его заторможенное великолепие вызывает в памяти партитуры зрелого романтизма. Всю жизнь сознательно дрессировавший свою немецкую наследственность, Хенце не объявлял и не чувствовал себя романтиком, подчеркивая, что пользуется языком этой великой культуры единственно лишь в расчете на бессознательный ответ со стороны публики: «Я работаю с краткими цитатами, часто состоящими из одного-двух слогов или нескольких нот, способных направить мысли более эрудированных слушателей в нужную мне сторону, давая им возможность провести необходимые сравнения. Это значит, что прежде всего я позволяю им испытать эти взаимосвязи самостоятельно. Вот почему я все больше стараюсь возрождать гармонические и мелодические жесты немецкого романтизма в своих последних сочинениях»[74]. Эта цитата показывает нам, как сильно Хенце хочет отъединиться от романтизма, смотреть на него со стороны, оперировать им как чем-то чужеродным. Возможно, ему хотелось бы верить в это; тем не менее его музыка смогла уйти дальше по пути, который к середине XX в. казался зашедшим в тупик, а некролог, опубликованный в The New York Times 28 октября 2012 г., на следующий день после смерти Хенце, был озаглавлен «Ханс Вернер Хенце, композитор-романтик, ушел из жизни в возрасте 86 лет»[75].

Часть II. Симметрия

Симметрия – понятие, известное глазу, а не уху, и с настоящей полнотой она проявляется в архитектуре или градостроительстве – искусствах, связанных с пространством. Как же оперирует симметрией музыка, ничего не рисующая и не возводящая, но работающая со звуком и временем? Музыкальное конструирование, пропорции, игры в отражения занимали композиторов на протяжении столетий: присутствуя в музыке интересно и заметно, симметрия может быть неуловима на слух, обнаруживаясь при взгляде в ноты или в процессе анализа музыкальной формы. Может показаться, что музыкальная симметрия – экзотический феномен и принадлежит внутренней композиторской «кухне», а значит, не особенно важна слушателю, если он не видит графической записи музыки и не интересуется ее теоретической инженерией. Разумеется, это не совсем так.

Мы то и дело не замечаем, что рассуждаем о музыке в категориях пространства: говорим, что флейта играет «выше», чем виолончель, эффекты оркестровки заставляют инструменты звучать «ближе» или «дальше» от воображаемой точки, голоса поющего хора могут быть расположены «тесно» или «широко». Выходит, что программность – то есть какой-никакой, но сюжет – проникает в музыку даже в тех случаях, когда она, казалось бы, идеально абстрактна: все же говорить о ней, не используя свой физический опыт, мы не в силах. Этот феномен ставит под вопрос само существование «абсолютной музыки» – игры чистых форм, апеллирующих к одному только слуху. Можно сказать, что музыка, построенная вокруг идеи симметрии, в некотором смысле программна: уже хотя бы потому, что симметрия предполагает соразмерность частей по обе стороны от некоего центра, а значит, мы уже рассуждаем о «срединной оси», «сторонах» и «границах». Интересно, что особенно ярко музыкальная симметрия задействована в сочинениях, непрограммных в строгом смысле этого слова, то есть не имеющих сюжетной канвы. Исключение, пожалуй, составляет оперный скетч (на самом деле кабаре-капустник) Пауля Хиндемита «Туда и обратно», о котором еще пойдет речь дальше: редкий случай «сюжетной» музыки, при этом основанной на законе симметрии. Однако в большинстве случаев «симметричной» музыке попросту не нужен сюжет: оформленности и дисциплины, которые приносит с собой «принцип зеркала», оказывается достаточно. Никакой сюжет не обеспечит такой собранности, напряженности структуры.

Глава 1. Симметрия текста. Иоганн Себастьян Бах

Иоганн Себастьян Бах (1685–1750): «Зеркальные фуги» («Spiegelfugen», № 12 и № 13) из цикла «Искусство фуги», BWV 1080 (1742–1749)

№ 12 rectus

https://goo.gl/Re19hm

№ 12 inversus

https://goo.gl/Dnro9m

№ 13 rectus

https://goo.gl/j2uUDX

№ 13 inversus

https://goo.gl/ewMSup

Искусство фуги