Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Этот прием не нов: он перекликается с ренессансной музыкой. Более того, в свое время он явился важнейшим ее завоеванием: речь идет об эпохе Ars nova. Ее ключевыми представителями были французские мастера – Филипп де Витри (1291–1361) и Гийом де Машо (ок. 1300–1377). Ars nova – это XIV в., то есть примерно на 500 лет позднее, чем расцвет григорианики. Связь ритмических находок Мессиана с этим витком развития музыки в Европе – очередной признак генетической «французскости» его музыкального языка. Ars nova, «новое искусство», было первым осознанно модернистским течением в истории западной музыки и во многом послужило той точкой, с которой изменилась европейская концепция музыкального времени. Из принципа арифметического складывания звеньев, на котором основывался григорианский хорал, европейское музыкальное сознание повернуло в сторону деления целого на кратные части: например, Филипп де Витри, ключевая фигура эпохи Ars nova и автор одноименного трактата, ввел понятие minima, поделив для этого наименьшую существовавшую ритмическую единицу – mora. Изометрия, другое нововведение де Витри, осуществляла идею, кажущуюся невероятно естественной сегодня: ритм и мелодия, сросшиеся и приравненные друг другу в григорианике, в XIV в. разделились на два автономных модуса: talea (ритм) и color (мелодия). Вокальные сочинения эпохи Ars nova, называющиеся изометрическими мотетами, были устроены таким образом, что на повторяющийся ритм накладывалась всякий раз разная мелодия: точь-в-точь как в ритмических канонах Мессиана.

Симметрия звуков

Мессиан также занимался уже знакомой нам симметрией, касающейся высоты звуков. В этой области лежат самые популярные его композиторские находки: это «симметричные лады» (термин Ю. Н. Холопова). Если вы подойдете к фортепиано и нажмете подряд восемь белых клавиш от ноты «до», у вас получится гамма до мажор, или мажорный звукоряд. Звукоряд можно сравнить с набором цветных карандашей в только что открытой коробке: нетронутых, разложенных по спектру. На его основе создается ткань музыки, как рисунок, для которого карандаши нужно извлечь из коробки. Однако в мажорном «наборе карандашей» присутствуют не все «цвета», имеющиеся в природе. Он составлен из нескольких выбранных и традиционно предназначен европейской музыкой для рисования «светлых» картинок: если вы прислушаетесь к мажорной гамме, то обратите внимание, что ее звучание ассоциируется у вас с чем-то радостным. Его антипод – минор – напротив, звучит «печально», поскольку состоит из немного других звуков. Разумеется, ничего радостного или печального в звучании мажора и минора нет: эти ассоциации – привычка, передающаяся по наследству европейской цивилизацией в течение последних 400 лет. Мажор и минор – два частных случая музыкального лада, абсолютные гегемоны западной музыки XVII–XIX вв., а также коммерческой и киномузыки до наших дней. В средневековой и ренессансной музыке, а также в неевропейской традиции мажор и минор занимают гораздо более скромное место: они существуют там на равных со множеством других ладов. Наше восприятие не натренировано на эти лады, и они не привязаны ни к какой эмоциональной сфере: в этих «наборах» карандаши разложены не по принципу «светлого» и «темного», а по совершенно иным принципам, на которые наше сознание не всегда понимает, как реагировать. Вспомните звучание индийских раг или средневековой музыки: ощущение эмоциональной «отключенности», отстраненная не-грусть и не-радость происходят именно оттого, что звукоряд, используемый для выстраивания музыкальной ткани, не мажорен и не минорен.

Если вернуться к до-мажорному звукоряду, то даже при взгляде на фортепианную клавиатуру вы увидите, что он несимметричен – «шаг» от одной ноты к другой то широкий, то узкий, при этом в них нет закономерности или периодичности. Тем временем можно попробовать поделить пространство от нижнего «до» до верхнего на равные «шаги», которые будут повторяться регулярно. Эта идея не нова: такие звуковые последовательности встречались, например, в музыке барокко, но возникали непреднамеренно или в виде единичного случая. Лады, составленные по геометрической схеме, принято называть «искусственными». Уже в XIX в. композиторы осознали красочный потенциал искусственных ладов: лежащие вне дихотомии «грустно – весело», они не ассоциировались у слушателя ни с чем человеческим, создавая фантастические образы. Один из простейших симметричных рядов был крепко усвоен русской музыкой как звуковое обозначение нечисти и колдовства с легкой руки М. И. Глинки: в опере «Руслан и Людмила» с этим ладом связывался злой карла Черномор.